摘要:此文完全是作者在本网站上对元青花不同见解的发言,对这种来自于民间老百姓业余的学术研究成果在中国是很难

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此文完全是作者在本网站上对元青花不同见解的发言,对这种来自于民间老百姓业余的学术研究成果在中国是很难得到官方主导研究机构的专家所认同的。

  英国伦敦大学大卫德基金会收藏了一对各有60余字铭记文的元至正十一年款的青花瓶子,俗称大卫瓶,在上个世纪五十年代经美国的波普博士研究后被确认为中国元代至正时期的青花瓷器,并据此鉴定了西亚收藏的一批中国青花瓷器都是元代至正时期的作品,从而揭开了国内对元青花研究的序幕,使国人由过去对元代青花瓷的生产发展史基本上不了解到开始有了一个新的认识,因而此瓶长期以来成为鉴定元青花的一件重要的标准器。波普博士对中国早期青花瓷作品的研究是开拓性质的,贡献巨大。然而由于这对瓶子的出现附带地还有一点离奇的故事,据说当初此对瓶子现身北京古董市场时中国的行家里手都不认为是真品,后又演义出国内的行家如何没眼力造成国宝流失海外的故事,并成为指责国内考古专家不学无术的重要佐证。几十年来,这种源于国外的对中国元代青花瓷器的研究理论和对大卫瓶子的这种认识在国内不仅为国内的专家所接受并且慢慢已经成为一种常识,几十年来从来没有任何一位古陶瓷史研究专家对此提出过怀疑。但是,这对瓶子经过本人的认真研究后认为,所谓的至正十一年铭文元青花瓶子只不过是后世所仿制的元青花臆造品。而国外据此对中国元代青花瓷器的研究所取得的种种学术成果也存在根本性的错误,现阶段归入元青花种类中的釉下青花作品,有相当一部分根本就不是元青花,源于国外的对中国所谓元青花的研究是经不起推敲的,所谓中国元青花陶瓷史研究的中心在西方的说法可以休矣。


一、大卫基金会收藏的至正十一年款的青花瓶疑点众多,实为后人臆造。


  首先让我们认真读一下一个大维瓶子的款识,字不多,内容也明了,外国人读不明白情有可原,国人总不会看不明白:


信州路玉山県顺城郷德教里荆


  塘社奉圣弟子张文进喜舍香


  炉花瓶一付祈保合家清吉子女平安


  至正十一年四月吉日舍


  星源祖殿胡净一元帅打供


  这一大堆话里有两个人的身分很有意思,一是张氏、二是胡氏。表面看出张好象是个教徒,但信奉的是何种宗教因为没有明说,却要让人去研究,这在任何一个古代供养人的贡物铭记中是没有的先例。供养人的题款从“信州路”写到“吉日舍”就已经将一个标准的供养人题铭写完整了,地址、纪年、供养人、祈求内容、施舍日期都有了,到此为止完全合乎常理,可非要画蛇添足地补出另一个“胡净一元帅打供”,这就完全违背常理了。这样一来,张氏的“舍”和胡氏的“打供”就是一对矛盾。而弟子是自谦的称谓,释道两家都有,但严格而准确地表达自已的身分是起码的常识性要求。佛教徒有称奉三宝弟子的,道家有只称弟子的,无论如何也不会自称“奉圣弟子”。江西有个奉圣寺,是庙,而不是用于信徒的称谓。


  再说那位胡净一,居住在一个老殿里,有专家认为是一手工艺特好的窑工。但是只凭着有一点制瓷的手工艺就敢自称“元帅”,在元代等级制度森严的社会环境里是不可能出现的。金元时期各地设有元帅府,但都是二三品的官员,民间百姓没人敢胡乱自称什么元帅。也有专家认为老殿里的胡净一是一位信道的资深长老,可是在道教之中从没有将民间普通的资深信众称为元帅的惯例。也有人说是道教中管理一方事务的小仙人,可道教里的仙人可称为元帅的,都是有史可查的现实生活中的著名人物,如关公、吕洞宾之类,象胡净一这样查无踪影的仙人在道教里还没有。所以,这款识里的问题是硬伤,题款者根本就不是教徒,对释道两教都不信仰,元帅的出现更是漏洞百出。


  再看瓶子本身。上海博物馆和日本收藏的两件行龙罐其龙的画法与大卫瓶子上龙的画法最为接近,安徽省濉县收藏的一件1353年的一件残盘与大卫瓶子的出产年代最近。然而经过对比可以发现,大卫瓶子上的装饰纹样本与上海所收藏的根本不同,也和其它博物馆收藏的标准的元青花有较大的差距,其中的菊花纹在标准可靠的元青花作品里找不到,却和南京博物院收藏的那件正统八年的釉里红瓶子上的菊花纹一个样。大卫瓶子的胎质以及釉面、钴料发色等表现,也和安徽省濉县收藏的那件青花残盘有很大不同。


  大卫瓶子的器型也可一议。考古类型学的原理讲前有源后有流,器皿型式变化一般的规律是大同小异,而突如其来的类型总是要多打几个问号的。大卫瓶子就属此列。器皿够高大,初看有元器的气势,然而高低比例有问题,没有元代大型器皿在强调大的同时也强调稳重,重心下沉,不象大卫瓶子放在那里总让人担心。这种类型的器物往上限找不到类似的,往下看也没有类似的,可谓空前绝后。


  大卫瓶存在这些疑问是明显的。当一件没有确切发掘年代和清晰来源的传世作品时,只能依据鉴定的一般程序和方法严谨对待,款识只是个参考而不是断代的依据。当年的专家是如何面对这些疑惑并如何解决我们不得而知,但是本文所提出的种种疑问却是勿用置疑的客观存在。因此,种种迹象表明,所谓至正十一年款的大卫瓶,只不过是后人所臆造出的一件假元青花瓷器。所以作出这样的结论,还可以从中国古代青花瓷器本身的发展历史中得到相应的验证。


二、对现阶段主流元青花研究理论的反思。


  现阶段主流的元青花研究理论基本上都是以波普博士所研究的这对大卫瓶子作为标准器来进行的,标准器出了问题,则全部的元青花研究理论都有必要进行全面的反思与总结。元青花的研究在现阶段现实的考古成果基础上所能采用的可行方法只能是——要上溯源头、下寻去向,结合其它学科的成果和方法,将元青花放到一个更大的时空范围,紧密结合中国陶瓷发展自身演进的历史来研究,否则只会劳无所获。没有思路和不会用基本方法是元青花研究的迟缓和水平不高的重要原因。


  事实上,自1964年发现河北保定窑藏疑似元青花瓷器以后,我国各地陆续发掘了相当数量的窑藏类似元青花瓷作品,至1990年时,已经发现二十三批窑藏计341件作品。尽管都没有准确的可供判断的纪年,但围绕作品自身的制作工艺、绘画特点、文化风貌、时代特征等方面还是可以进行广泛的研究。事实上已经有专家对元青花瓷器上的人物画、装饰纹样的演变等课题进行了研究并取得了积极成果。但现阶段所取得的成果还较为粗浅,对许多关键性的问题并末取得突破。比如,河北保定所出、西亚收藏、高安所出、南博明初墓中所出的“元青花”其产出年代都是目前主流观点所认定的至正左右或以后?除了简单推测以外还有没有更为科学的考证来证明这些作品都是景德镇的出品?它们在出产的时间有无先后的顺序?出产的产地上有没有出自中国北方窑口的可能?对于这些问题,基于波普理论为基础是不可能给予回答的。


  主流的理论观点讲:早期粗而到至正左右或以后才能生产精致的元青花,窑口就在景德镇。时间上精致的作品上限不过至正,下限不出明初。可是这种观点有太多的漏洞,难以自圆其说。


  主流理论用“穿糖葫芦”的办法将各地发掘的有记年的元青花串起来,试图解决元青花的自身发展脉络,当然这是一种常规的方法,但是这种方法在研究元青花的问题时就行不通了。


  从九江收藏的1319年铭塔式罐到安徽省濉县收藏的1353年之前的残盘,其间技艺提高明显,但从1353年到汤和、沐英墓所出其青花作品就达到了极致,这明显说不通。而与此同时又存在着相当数量的品质不高的洪武官窑作品,比如上海博物馆收藏的那件“春寿”瓶子就差得远,其制作的品质在不太长的时期内出现如此一个振幅相当高的近于直上直下的波动曲线,这种短期内制作工艺的不正常发展变化不符合古陶瓷工艺演进的一般规律性。


  江西高安所出的收藏品中有一件与青花同窑的精致釉里红大罐作品,明显具有北方磁州窑的制作和绘画风格,而这件作品与后来南京所收藏的明洪武、正统八年釉里红作品根本就不在一个档次上,前者元时精而后者明时反而不如前者,不论是发色还是绘画都不如前者,风格都不一致,也违背一个窑口所生产的作品一般发展规律。


  西亚收藏的那一大批精致的青花器,按主流理论的观点讲,也是出在至正以后,可当时的西亚处于战争状态,铁木耳的大军到处征讨,元朝自身也穷于应付各地的农民起义,那有制作高品质作品的社会大环境?


  景德镇一位黄先生在研究元末明初青花时曾提出过一个假设,至正型为第一代大师(20来岁),到至正十一年五十来岁,到了洪武初年第二代大师成长起来,于是有了有继承又有区别的洪武作品。但是,单从景德镇的明初作品看,这师徒间的技艺差距太大了,甚至于看不出师傅的一点影子。而河北保定所出的那批作品如何放?是几代大师的作品?其艺术风格、制作工艺与至正也好洪武也好完全就不是一回事,难以解释。


  如果将元青花放到景德镇这个筐里来考察,专家已经发现明朝初期景德镇的青花作品中装饰题材与元青花相比发生了巨大的变化,内容几乎大部分都不相同,人物、鱼纹、杂宝纹、动物纹都突然消失了。按照陶瓷生产的规律性,一个窑口只要是没有时间上的生产中断,其生产工艺和制作风格都会保持一种相当的稳定性,从其流传下来的作品中,都可以找到其间自然变化的遗迹。景德镇的陶瓷生产自唐宋以来从来就没有发生过时代上的断层现象,因此,如果按主流理论的观点将景德镇作为元青花的生产窑口那么其生产制作的时期和工艺就是一脉相承的,然而面对源于元青花的装饰纹样到明朝初期时这种装饰题材的突然中断并发生了严重的不继承性,主流理论是无法解释清楚的。而任何去寻求一些诸如徒弟不如师傅的解释来试图支撑景德镇窑口理论的努力都很牵强。


  景德镇明初窑址的考古表明,在已经发现的窑址遗址中,所发现的极少量的元代青花瓷作品的遗物都是元代晚期的粗糙作品,也从来就没有发现那个窑口能够制作大型的器物,连洪武式的大器都没有,更不用说西亚元青花那么硕大的作品了。有专家始终抱着一种真正烧制精致元青花作品的窑址还没有找到这样一种幻想,认为只要在景德镇将窑址找到了,一切问题也就迎刃而解。这是一种错觉。景德镇明朝初期不能烧制大型青花器,既不是窑址没找到的问题,也不是制胎技术的原因,而是景德镇的胎质不配合,在当时难以实现制大器的要求。主流元青花研究理论认为,元代景德镇时期开始对胎质进行二元配方,以提高胎质中的氧化铝含量,提高强度,保证大器的制作和器物的成型质量。当时氧化铝含量从17%左右提高到20%左右,并有窑址残片的测验数据为证。但事实上,那怕元青花的胎质中氧化铝的含量真达到了20%左右,也是无法制造出西亚收藏的那一大批体形硕大、包括保定所收藏、南博所收藏的大型元青花作品的,这些作品的制作,其胎质内含氧化铝的比例要远在20%以上。


  对西亚各地收藏的那一批疑似元青花精致作品,国内的主流理论观点认为是应中东地区伊斯兰国家的要求特别订制的贸易商品,不论是从器皿的型制还是纹样图案,都具有鲜明的伊斯兰文化的风格。此种观点也是经不起推敲的。伊斯兰的教义反对偶像崇拜,认为表现人或动物的形象,是对真主所独享特权的侵犯和亵渎,因此在清真寺既找不到人和动物的画像,也没有以宗教情节为内容的雕像。在一些伊斯兰国家中,陶器是艺术表现最高形式之一,他们在各种陶瓷器物上都采用装饰形式,甚至把建筑物的外观变成五彩缤纷的花朵和绿叶中穿插着铭文的奇异花园。而那些具有中国特色的龙纹大盘不可能是西亚人主动订制的作品。事实上自宋朝开始,中国与西亚地区就广泛开展了一种所谓的你“贡”我“赐”的特殊贸易活动,南有海路,北有陆路,与中东地区交易活跃。


  因此,主流的元青花研究理论所描绘出的元青花传承线索和发展脉络是漏洞百出的,经不起推敲的,断点太多。研究元青花必须要有方法上的改进,不单采用穿糖葫芦的办法,还要用“拼图游戏”的方法,结合当时社会历史中的政治、经济、美学、美术、宗教、手工业、对外贸易和交流等诸多方面综合研究,才有可能取得积极的成果。


三、元青花理论研究的最新探索。


  先将现阶段各地收藏的各种类型的划入到元青花作品里的青花进行分类,由于这些作品大多没有确切的来源纪年记录,因此分类只能依赖于器物的制作和风格作为一个标准,大体可以分为四个基本种类:从风格制作划分成几个种类:1、以首都博物馆收藏的凤凰纹扁壶、辽宁省博物馆八棱开光罐为代表;2、以河北保定窑藏、西亚收藏、汤和、人物故事器为代表;3、以高安窑藏、维多利亚博物馆龙纹方瓶等为代表;4、以九江双耳炉、安徽省濉县海水盘、历史博物馆的玉壶春瓶、各种小蒜头瓶子、连座供器为代表。


  将元青花当作日常生活用品还是手工艺艺术品来研究,这种视野的不同对我们更容理解和接近元青花的真相很有意义。


  一般情况下,统治者的民族传统、政治主张和宗教信仰、个人情趣往往将决定某个时期社会大众的审美偏好,并且在社会生活的许多邻域留下遗迹。陶艺创作也是重要的载体。历史上这样的例子很多。我们一旦见到骆驼胡人的三彩作品,一般就会联想到唐朝三彩,而一旦在瓷杯上见到工农兵三组合的形象时,马上会联想到中国的文化大革命的特殊时代。蒙古族进入中原建立元政权时还是一个典型的游猎民族,社会文化发展还相当落后,统治中国也就九十多年,其间换了十一位皇帝,统治者热衷于掠夺和享受,实行中原地区民众从末经历过的严厉的社会等级制度。蒙古人根本轻视汉人,所以列为第三等和第四等国民。元政府有严厉规定:禁止汉人打猎,禁止汉人学习拳击武术,禁止汉人持有兵器,禁止汉人集会拜神,禁止汉人赶集赶场作买卖,禁止汉人夜间走路。“甲主”以上的地方政府首长,全由蒙古人担任。当蒙古人不够分配,或中亚人贿赂够多时,则由中亚人担任。蒙古官员大多数是世袭的,每一个蒙古首长,如州长、县长,他所管辖的一州或一县,就是他的封建采邑,汉人则是他的农奴,他们对汉人没有政治责任,更没有法律责任。蒙古人信仰佛教,喇嘛在蒙古帝国所属的元帝国中,具有强大力量。江南佛教总督杨琏真伽,驻扎杭州,把宋帝国皇帝和大臣所有的坟墓,全都发掘,挖取陪葬的金银珠宝;并且至少有五十万户农民(约二百五十万人)被他编为寺院的农奴。


  研究元青花不能脱离这样一个大的社会环境和历史条件。在这样的社会环境之下是不可能激发古代的陶瓷艺术家进行精美作品创作的,也是无法产生至美作品的。而现实中存在的那些疑似元青花作品中有许多则完全呈现出另一种生活的情趣和社会风貌,作品所表达的是活灵活现、生动活泼、随意挥洒、漾益着生活的美好与社会的祥和。生活气息浓厚,市俗画面生动,一派艳阳高照、河水涣涣的景象。元代社会生活的严峻和这些疑似元青花作品所表现出来的灵动活泼的世俗生活景象这样一种强烈的反差表明,将这些作品全部归入元代社会时期的制作很明显是一种时代的错位。


  佛教是元代的国教,尽管元代的统治者对道教也给予了很高的礼遇,但那是因为自北宋起道教在统治者的倡导下得到了很大的发展,在社会中信众很多,影响很大。特别是经过金代中晚期的发展,道教得到了极大的发展,为了统治的方便,元统治者拉拢道教首脑,但道教只能处于附属的地位。而在元青花的精致作品中,佛教的遗迹和影响要远远小于道教的影响,如八棱的器物、葫芦的器物、神仙人物图象、八宝纹样中的暗八仙,比比皆是。相反,在有明确纪年可考的元代龙泉窑、法花器、钧窑的作品中,那些工艺复杂、型制粗壮、色彩多样的香炉等佛前供器,佛教的影响却又是十分突出了,青花类作品所反映出来的这种宗教影响力中的另类现象也和其它窑口作品所反映的宗教现象不一致,也是一种时代上的严重错位。主流理论也认为,河北保定的窑藏中八棱的作品为主要构成,解释不了其中的原因,看不出这批作品与西亚收藏之间的内在联系,并片面地认为只不过是少数的个例。


  汉文化对北方少数民族的影响是一个长期的过程,接受汉文化并热爱汉文化也是要经历反复的磨合才能真正体味其中的先进性。蒙古入主中原并统治汉人的时间太短,并没有真正溶入到汉文化之中,对汉文化还采取了一种排斥的态度。虽然也吸取了一些汉儒的建议,主张用“六艺”教化蒙古贵族的后代,但并无实质性的收获。而现实的归入元青花中的作品中,却有一大批中国汉文化的典范人文故事的绘画表达,作品画艺精绝,均着汉式宋代服饰,这种情况的出现,不论是从中国古代服饰史的演变角度还是元蒙古人对汉文化的接受过程的角度来分析,都不是顺理成章的事情,这些作品与当时的社会风尚极不协调。


  陶瓷艺术品的创作与画家作画一样有很强的个性特征。这主要是由于陶瓷艺术品的创作要由材料、工艺技术、工匠、社会文化氛围等多种因素决定,因此这些因素不可避免地带有时代特征,这也是古陶瓷鉴定的最直接的对象。某一个窑口就具有某一个窑口的特点,其它窑口可以吸取和学习别的窑口的经验和技术,但也只能达到相对而言的类似而不可能相同。在现实的元青花作品中,有大量的北方窑口的装饰方法和技术的使用,如磁州窑、定窑的艺术手段的大量使用,而南方景德镇窑青白瓷、龙泉窑所使用的艺术手段却少有采用,当中也有巨大的反差。如果将四川省金鱼村窑藏的那一大批南方景德镇窑、龙泉窑南宋时期的典型南方窑口的作品与精致的元青花作品相比较就可以发现,不论在器型、制作、釉面等许多方面,两种作品所表达出来的艺术风格和审美情趣完全不同,南方的作品明显属纤巧、秀丽一属,而青花类的作品则属高大、气势磅礴一种。这在很大程度上也反映了北金与南宋对峙以后在审美文化上的差异这一基本事实。


  1976年所发现的新安沉船上中国元代瓷器很多,基本上都是南方龙泉窑、景德镇窑的产品,但奇怪的是当中居然没有一件元青花的作品,那怕是民窑粗制的小件也没有。如果说当时景德镇能够大量生产青花作品的话,这一现象从逻辑性上是无法讲得通的。而专家对此确实也大感困惑。


  1973年甘肃发现元代汪世显家族墓地后并先后进行过的三次清理表明,这个显赫一时的出过三公十王的元代大家族的墓里,居然没有发现元青花的作品。而已经清理出的其它种类的文物却是非常精致的,具有很高的文物价值。尽管还没有进行全部的清理,但初步的信息也不能不引起我们的思索。


  如此众多的这些错位的信息不能不引起我们的思索,无视这些信息的存在或不全面分析这些信息,对破获元青花之谜将是十分有害的。非常遗憾的是,全国那么多专业的中国古陶瓷史研究工作者几十年来对此表现出的职业敏感度实在令人费解。国内一些主导古陶瓷研究的机构在元青花发展史的研究上对一些所谓的非主流研究观点采取不讨论、不理睬、不宣传的“三不政策”,极大地制约了中国在元青花课题研究方面水平的提高和成果的进步。


  本人认为,这些信息已经明白无误地告诉我们,现阶段按照主流元青花研究理论的划分标准归入元青花的各种青花器作品中,有相当数量的作品应是金代的作品,特别是那些精致的作品大多都是金代中晚期的,尤其以金章宗时期的作品为多,入元以后的青花作品则呈现出与之不同的艺术特点。并且,在元青花的作品创作中,事实上存在一个二元或者以上的多元体系,分南方和北方窑口,尤其以北方窑口的成就显著。这一结论的提出,还可以从金代道教的发展、金代绘画理论和作品、金代其它手工艺制品的创作、墓葬考古等方面得到验证。


  金统治者入主中原以后,一面进行政治制度和经济制度的改革,一面大力倡导女真族学习汉文化,通用汉语言,允许女真族与汉族通婚,使女真族与汉族在共同的经济生活的基础上,加强彼此间的文化交流,促进民族间融合。他们还大力提倡尊孔读经,兴办学校,以科举取士,把大批汉族士人吸收到他们的统治集团中去,担任朝廷的重要官职。但是,也有一些汉族士人既不愿在皇朝作官、在政治上与金统治者合作,又不去参加抗金斗争,而是走上了消极隐遁的道路。在这种背景下,先后于山东、河北一带由汉族士人所创立的新道派,如萧抱珍创立的太一道,刘德仁创立的真大道,王重阳创立的全真道等,便相继产生,并受到了在野汉族士人的拥护和向往而纷纷参加。


  金世宗起开始女真人的封建化进程,社会发展稳定,开创金代的强盛时期。章宗继承世宗大定盛世,使女真社会封建化最后完成,这是金朝最为繁荣兴盛的时期,经济发达,人口增长,府库充实,天下富庶,史家评为“宇内小康“。章宗时期,女真社会经历了金朝自上而下、自外至内的封建化过程。在农业经济高速发展的基础上,手工业和商业也得到极大的发展,财政收入不断增加,财富的积累也达到了前所未有的水平


  金代晚期和元初时,道教美学思想的一个重要表现就是当时发展达到极致的绘画美学。在汉文化影响下,金代绘画较之辽代更为隆盛,特别是金世宗大定(1161~1189)年间迄金章宗泰和(1190~1208)年间,绘画活动益趋活跃。青花器上有不少古典故事画和人马画,也完全呈现出金代的特点。与广西横县“单骑救主”盖罐相比肩的是藏于日本出光美术馆的“昭君出塞”图盖罐,两者构图、画风几乎一致。在高10厘米左右,宽约30厘米的画面上勾画了九个人物,以及山石树木等,小中见大。表现一行人马行进在路途之中,本是个单调乏味的主题,但作画者在构图上疏密错落,间以松柏山石。人物三两簇聚,有老有少,或骑在马上,或徒步行走,或持鞭,或架鹰,既有护送的汉人,又有前来迎接匈奴的胡人。而着汉装的王昭君以怀抱琵琶为特征,丽质卓然。整体画面热烈而壮阔,不见丝毫呆板之气,称得上上乘之作。与藏于吉林省博物馆,金代张瑀所绘《文姬归汉图》、流失在日本传宫素然画的《明妃出塞图》有异曲同工之妙。


河北保定窑藏的那件八棱梅瓶,自上而下的巨龙,波涛汹涌的海浪,其装饰的艺术手法,画法纹样,完全就是一件标准的定窑作品。而所画龙纹与辽宁省收藏的大金得胜陀颂碑位极其相似。碑为青石刻成,通高为320厘米,由首、身、座三部分组成,碑首呈长方形,崐高79厘米,宽100厘米,厚38厘米。碑顶及侧面共雕有4条对称蟠龙,龙头向下,龙身相交,张吻怒目,双爪夺珠,线条流畅,生动逼真。那些西亚的大盘,也随处可见定窑装饰手法的影子。(比较一下青花器上所绘海水所用的铁线描技法与定窑盘上所绘海水所用的铁线描技法,几乎完全一样。这种情况在景德镇的青白瓷作品的装饰中、在龙泉窑、耀州窑的装饰中,都没有类似的现象。)


  有一件鳜鱼鱼藻纹盘的作品特别引人注目。盘上所绘鳜鱼的身子上,以青花漏白的方式写有一个瘦金体的“春”字,绘画生动活泼,鱼儿活灵活现。这个春字很值得考究。金代的捺钵一般只把它分为春水和秋山两个系列。春水、秋山也是沿袭的辽代旧称,春水即春猎之水,秋山即秋猎之山,因以春水秋山泛称所有春秋狩猎地点,后来遂成为春猎秋猎的代名词。世宗在位二十九年间,至少有十五年曾行春水,赵秉文的《扈从行》记录了作者在章宗时扈从春水的情形:圣皇岁岁万机暇,春水围鹅秋射鹿。而这盘上鱼身子的春字,极有可能就是金代世宗、章宗时期行春水活动的一种反映。金章宗热爱书法,据说他所学习的瘦金体相当到位,许多宫中收藏的字画他都用瘦金体题藏。有一件庭园狮子纹大盘的作品也是引人注目,所画狮子毛发飘荡并画有只有金代狮子所特有的胡须,型制与河北烈士园林的金代大定二十四年铁狮极其类似,而与元代狮子的造型不同。


  在世界各地收藏的精致疑似元青花器中,有几件肩部带系的方扁壶作品,如英国维多利亚博物馆收藏的海水龙纹方壶,正背两面用青料绘有海水龙纹,制作精良,器型独特,具有鲜明的北方民族生活用具的风格,此种类型的器型作品,在南方景德镇的青白瓷、龙泉窑青瓷、福建省各窑口的陶瓷作品中从来没有出现过,相反,在河北磁州窑的白地褐花的作品中却有极为相似的作品出现,器型基本一致,绘画风格接近,只不过更为随意。


  金代铜镜的发展也可从另一方面来验证相应的情况。由于道教的发展和兴盛,铜镜在经历了很长一个时期的沉静之后,在金代迎来了一个全新的发展时期,其作品工艺精雕细刻,纹样众多,其中的双鱼、双龙、人物故事等纹样与青花瓷器里的很多图案都相同,比如所谓元青花瓷器中著名的“葫芦叶”,就是源于铜镜上的相同图案。铜镜上的龙纹,也与瓷器上的龙纹一样,生龙活虎。


  在世界各地收藏的疑似元青花作品中,形态各异的奔鹿卧鹿纹样特别引人注目,但是根据本文的考证,这些鹿纹是金代一朝特别喜好的一种吉祥纹样。据《金史》中记载,“大定六年十二月,奏皇太子金辂典故制度,及上用金辂仪式,奉敕详定。辀、旗、旂首及应用龙者更以麟为饰,省去障尘等物。上用金辂名件色数,依上公以九为节,减四分之一。上用辂,轼前有金龙改为伏鹿,轼上坐龙改为凤,旂十二旒减为九,驾赤骝六减为四,及帘褥用黄罗处改用梅红,余并具体成造。其制,赤质,金饰诸末,重较。箱画虞文鸟兽,黄屋。轼作赤伏鹿,龙辀。”而历史上不论是此前的北宋还是此后的元朝,都没有将鹿纹广泛用于吉祥的运用。在宋金时期北方的登丰窑、磁州窑和南方南宋时期的吉州窑都有鹿纹的作品,而真正到了元代可以确认的器物中,却不见鹿纹了。因而疑似元青花器物上的鹿纹图案,也给我们指明了器物制作的时代是金代。杨伯达等人在对金代玉器的研究中,也认为金代玉器中的主要题材如马、鹿、人物、鱼藻等纹样反映了女真人的鱼猎文化。


  在所谓元青花的作品中,还大量地绘有各式各样的龙纹图案,这一现象的出现其实也大有研究之处。蒙古统治者入主中原以后,最大的担心就是属地居民对以往王朝的怀念和对外来入侵者的排斥反抗,而禁止并割裂各种容易引起汉族民众对以往岁月联想的具有汉文化代表意义的龙的各种图案,也就成了元代统治者的措施之一。至元七年(1270年),元世祖忽必烈明文规定市街商店不得织造或贩卖日月龙凤纹的缎匹。至元十年(1273年),又进一步明令:“中书省咨照得,先为诸人织造销金日月龙凤段匹纱罗,街下货卖号虽曾禁约,切恐各处官司禁治不严,今议得,若自今街市已有造下挑绣销金日月龙凤肩花并段匹沙罗等,截日纳官,外实支价。已后诸人及各局人匠私下并不得再行织绣、挑销、货卖,如违除买卖,物价没官,仍将犯人痛行治罪。”(《大元圣政国朝典章》)元仁宗时,皇家对龙纹的控制又一次收紧。据《元史》卷七十八载:“仁宗延祐元年(1314年)冬十有二月,定服色等第,诏曰‘比年以来,所在士民,靡丽相尚,尊卑混淆,僭礼贵财,朕所不取。贵贱有章,益明国制,俭奢中节,可阜民财。’”这次明文规定包括蒙古人在内,职官、命妇的服饰、器皿、车舆皆不得使用龙凤纹、帐幕不得使用赭黄龙凤纹。这里的龙纹指“五爪二角者”。违犯有关规定,“职官解见任,期年后降一等叙,余人决五十七下。违禁之物,付告捉人充赏。有司禁治不严,从监察御史、廉访司究治。”其处罚相当严厉。延祐(1319年)皇家又重申严禁民间使用五爪二角龙凤纹饰,违者严加惩办。元代统治者一方面以正统中原王朝继承人自居,规定王室才能用五爪龙纹,其他人等不可使用,但元统治者对龙文化并不理解也并不是真正喜欢,只不过是摆个样子而已。从《大元圣政国朝典章》大德元年三月十一日的记载中可以看出这种对龙的轻曼之意:“不花帖木儿奏:‘街市卖的段子似上位穿的御用大龙,则少一个爪儿,四个爪儿的着卖,有奏呵。’暗都剌右丞道:尚书两个钦奉圣旨,胸背龙儿的段子织呵和碍事;教织着似咱穿的段子,织缠身上龙的,皇泽根底说了,各处遍行文书禁约休织者,钦此。”在现阶段存世的所谓能够确认为是元代所制的龙文化遗存很少,如果将所谓元代瓷器上的各种龙纹图案都排除在外的话,有元一代真没有什么龙文化的遗存了。而在金代,女真人对龙文化的崇拜和各种龙文化的遗存就完全不同了。最早的龙形象就是辽宁阜新查海遗址发现的一条距今七八千年的兴隆洼文化石块堆塑龙,在北方各地金代古遗址中,到处可见对龙的崇拜和图案,连古勃海、高丽都是如此。金代的龙纹大兴还和当时道教的兴盛有很大的关系。龙在道教中最主要的作用是助道士上天入地,沟通鬼神。龙被认为是“三轿“之一。这里所指的“三轿“,一曰龙轿,二曰虎轿,三曰鹿轿。道教的三轿主要是作为其上天入地的乘骑工具。张光直先生认为:“濮阳第45号墓的墓主是个仰韶文化社会中的原始道士或是巫师,而用蚌壳摆塑的龙、虎、鹿乃是他能召唤使用的三轿的艺术形象。”他把蚌壳龙、虎、鹿与古代原始道教上三轿相联系,认为二者有渊源关系。 在道教中,龙并不是自然之龙,而是蛇化成的龙。〈黄白篇〉有:“蛇之成龙,亦与自生者无异也。然其根源之缘由,皆自然之感致。”在各种所谓元青花的作品中所描绘的龙纹大都具有蛇象,颈细身子长,如此的龙纹画法明显是严格按道教的教义所画,和元代晚期明代早期道教没落时龙的画法有很大不同。显而易见,将所谓元青花上的各式各样的龙纹图案看成是金代的作品要比看成是元代的作品要合理得多。


  在金代墓葬考古所已经取得的成果中,也可以找到大量的能够相应证明金代青花瓷作品存在的间接证据。如1973年发掘的河南省焦作王庄金墓,其中的11幅汉文化故事画像就与青花瓷器上大量存在的故事画像所处的时代特征相一致。1980年在北京金陵一带曾出一件精美的宋代晚期三彩枕,枕面就绘有“萧和月下追韩信”的图案,而此类题材也见之于青花瓷器上。而在金代晚期,随着契丹、女真民族的长期融合,契丹贵族中的一大姓氏萧氏自认为是萧何的后代这样一种观念在北方民族中广泛流传。这也正是在北宋晚期和金代器物上“萧何月下追韩信”这样的故事纹样得以多见的真正原因。而在元代,是没有此种历史与文化上的任何缘由的。在阿城古陵墓清理中,发现大定时期重修陵墓的遗物中,也发现有奔鹿行龙纹的雕砖,而这样的题材也是青花作品中常用的纹样。相反,以上这些相应的证据在元代的古墓葬考古中,却是了无踪影。


  金代的墓地历史上由于发生过两次巨大的破坏而遗物尽失。一次是明天启时期,认为只有捣毁女真人的祖墓才能控制满人的掘起。这一次的破坏是毁灭性的。二是日本占领东北三省的时期。这一次是掠夺性的,这也间接地说明了为什么在世界上独有日本这一亚洲国家收藏了相当数量的精致疑似元青花的作品。


  金元时代的南方当然也有青花作品,但品质比北方要差很多,主要是因为钴料的质量、胎质和器物制作相差较大所致。九江市收藏的那件1319年塔式罐就是南方景德镇的产品,与江西博物馆收藏的南宋素胎堆塑塔式瓶有相当紧密的继承关系。北方窑口的作品中也有品质不高的,比如辽宁省博物馆收藏的一件梨型壶就是,但其钴料要好于南方的作品。


  要确定元青花的南北窑口出产这一事实其实并不是一件有多少难度的事,刘新园等人早就对景德镇宋元时期的胎质成分进行过系统分析,标本中也采用了一件取自元大都遗址的青花残片,但由于南方也出产元青花,当时并没有测验北方窑口的意愿,此标本的结果还不能确切否定北方窑口的出产问题。北方窑口特别是河北窑口的胎质与景德镇的胎质相比在铝氧、铁等成分上有很大的不同。本人也进行过元代北方窑口孔雀蓝、枢府釉的胎质分析,与景德镇有很大的不同。中科院高能所可以开展无损胎质成分分析,可将河北保定窑藏的青花作品进行分析,就会有检测的数据对分析提供支持。


  在元青花研究中有一个现象令专家不解:有的作品有火石红,而有的作品又浅甚至于肉眼难见。这其实就是由于事实上存在两个窑口体系的原因所造成的,南方景德镇的作品都有火石红,但都较淡。而北方窑口的作品就有两种情况,一种是极浓厚,一种是肉眼难见,其中的原因完全是由于来源于不同地区胎质中的成分造成氧化铁表现与南方景德镇作品的胎质中的氧化铁表现不同。


  在元青花的研究中,专家观察到并发现了元青花作品中、特别是一些大件作品中,其胎的烧成后都有一些所谓“生烧”的现象,还有一些有器足的开裂现象。但专家并没有能够对此现象的出现进行过认真地分析,这种现象实际上就是胎质产地不同的一种真实客观的反映,是由于胎质中氧化铝的含有量高达30%以上所必然产生的结果。这种现象在景德镇不论那个窑口、那个年代是都不可能出现的。这有景德镇古窑遗址的考古成果可以证明。


  精致元青花所用的钴料过去都认为是西亚的进口料,还考证出一个伊拉克的苏麻地,其实也是误解,此料也是中国的出产,但是出产于北方,产地可考,特点是高铁低锰。精致的青花作品象西亚收藏的作品,其钴料发色效果突出的原因最主要的是由于北方窑口制作青花作品的制作工艺与南方景德镇制作青花作品的工艺完全不同,也和北方所用钴料的成分与景德镇所用的钴料产地不同有很大的关系。景德镇所用钴料则完全产自于江西,产地可考,用于景德镇元青花和明永乐宣德至成化时期,特点是高锰低铁,以后就用景德镇和浙江的出产了。


  前面对青花器进行的四个基本分类,实际上就是本人按“拼图”的办法将各板块用时期先后进行一种分类,不一定十分的准确,但大体描述了其前后流转的次序。惟其如此,前面所提到的在元青花研究中难以自圆其说的矛盾之处都能得到顺理成章的合理解释,各个断裂的层面之间才有了内在有机的联系。比如明初洪武官窑与元青花不对接的问题是因为窑口的改变所造成,而这样的结论显而易见比目前没任何可以提供讨论的猜测要有些许的进步。


  最早的作品就是那件扁壶,其创作的风格你可以从陕西博物馆收藏的那件被错定为耀州窑的著名的青瓷天鸡壶中找到类似的影子;而河北保定、西亚、韩信、汤和等一大批作品属于金代世宗到章宗时期所创造,更多的则是章宗时期的作品;江西省高安窑藏的作品则是入元了,汤和罐和高安罐在型制上很接近,但也可看出前者要比后者的水平为高,前更细致,后略疏朗。至于在汤和、沐英的墓里发现要早许久的前朝青花器,理论上并不能排除这种可能性。因为在别的明初贵族墓里并没有类似普遍的发现。特别是六个梅瓶以“六艺”命名,更加符合元世祖时引入汉学教化蒙古贵族的情况;最后一类中的作品中最容易两个体系混合,但从胎质还是可以容易区分。


  特别要提到的是,本人在对元青花问题进行探索的过程中,曾花大力气想对主流元青花研究理论进行一番梳理和源,结果发现所谓的元青花主流理论居然也只不过是一种大胆的假设,从来没有人能够从理论上证实河北保定窑藏、西亚收藏的典型元青花作品是元代景德镇所出产,也没有任何直接的有力证据可以证明这些作品就是景德镇所产。至于这种假设如何演变成了一般性的常识并且不能置疑,真是中国古陶瓷史研究中耐人寻味的一件事。


  最后再让我们回到那件大卫瓶子上来。款铭中特别注明是信州玉山县人所制,实际上是在暗示我们此物是景德镇所出的产品,因为书上有记载,元代在景德镇设有瓷局,这就使得这件有准确年款的器物成为一件标准的、好确认的元代青花瓷器就少了许多的障碍,加上本来元青花作品就不多,其中的疑难问题又很多,没有几个人真正搞得清楚,画上一些明朝初期的纹样、并结合一些西亚收藏品的纹样,于是一对响铛铛的元青花作品就出笼了。可是本文的研究不论是从产地还是时代制作的工艺和风格,都从根本上否认这对作品的真实性。可以预期,附属在此瓶子上的那些离奇的故事,也会象无数古董收藏中真真假假的故事一样灰飞烟灭。


  元青花,其实更多的精品是金青花,产地在河北,这就是本人从对大卫瓶子质疑开始并认真研究以后的结论。本文主要观点一经提出后,有不少同仁给予了很大的关注和鼓励,大多提出了既要大胆假设,又要小心求证的要求,对此本人深有同感。这一结论的证实并不困难,只要中科院高能所将河北保定窑藏的那件典型的具有河北定窑风格的八棱梅瓶进行胎质成分的无损测定,只要其中的氧化铝等主要成分与河北窑口的作品相一致,此结论就可以成立,这也将改写中国古代陶瓷发展史,从而纠正长期以来人们在元青花研究中的一系列根本性质的错误认识。而此项工作能否顺利进行,则非本文所能研究的了。


  此文完全是源于本作者在一个网站上的发言,经过充实了一些内容而形成.对这种来自于民间老百姓业余的学术研究成果在中国是很难得到官方主导研究机构的专家所认同的.在贵网络上公开也不过是“立此存照“而已......呵......呵......只不过想看看这样一种学术的成果最后会有一个什么样的结局......网友尽可批评,只是引用时请注明出处。