摘要:青花瓷以其洁白细腻的胎体、晶莹透明的釉色、幽靓浓艳的纹饰、华美丰富的造型而闻名于世,它清新雅丽,质朴

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青花瓷以其洁白细腻的胎体、晶莹透明的釉色、幽靓浓艳的纹饰、华美丰富的造型而闻名于世,它清新雅丽,质朴率真,最能代表中华民族含蓄而豪迈的民族风格,因而素有“国瓷”之誉。1975年在江苏省扬州市的唐城遗址中首次发现了一些青花瓷枕残片,1982年又陆续出土了青花盘和盌的残片。经古陶瓷学界用现代科学技术对残片的测试和分析,证明这种釉下钻兰画彩的残片就是迄今为止发现最早的唐代青花。钴是一种矿物质,经高温烧成后呈现一种深兰色,在我国战国以前流行的陶胎琉璃珠上就已经出现;唐三彩中的蓝彩也是钴料的呈色。青花瓷中钴的呈色是在釉下,这在技术处理上要较釉上的钴兰复杂的多。宋代青花经历了缓慢的发展,浙江省龙泉县金沙塔塔基、绍兴县环翠塔均曾出土过十几片青花盌的残片,是宋代青花瓷的遗存。青花瓷的蓬勃兴起应是在元代的中晚期,江西省高安、乐安二处元代窖藏的青花瓷器,高大完整,瑰丽丰富,使人们眼界大开。明代始,青花瓷一跃而起,开始成为景德镇彩瓷生产的主流,是我国瓷业生产历史上产量高、应用广,最特殊也最平实的彩瓷品种,它的精品御用于宫廷皇室、达官显贵及祭坛庙宇之中;而一般的产品遍及穷乡僻壤,“进入寻常百姓家”,可以说对内通行于全国上下,对外行销世界各地。上至天子,下及庶人,雅俗共赏,“贵贱通用之”。

    纵观青花瓷烧造近千年的历史,明永乐、宣德两朝(1402—1436)烧制的青花瓷堪称一流,富丽堂皇的纹饰,如同水墨画般晕散的青料呈色,千瓷百态的造型,恢宏雄奇,动人心魄,具有不可替代的振撼力。它无比独特的艺术魅力早已超越地域与民族的界线为全世界瓷器爱好者所痴迷。永宣青花瓷代表了中国青花的最高品质,在世界上任何国家的博物馆中都脐身于最负盛名的展品之列,“发前古之未有,开一代之奇葩”!清人朱琰所云:“按此明窑极盛时也,选料、制样、画器、题款无一不精,青花用苏泥勃青,至成化其青已尽,改用平等青料,故论青花,宣德为最。”


    永宣青花瓷所展现出来超凡脱俗的艺术风格是显而易见的,它既不同于元代青花的豪迈奔放,又有别于明中后期青花瓷典雅拙朴,更不同于清前期青花瓷的华美亮艳。永宣青花展现出一种博大宽容、神圣崇高的美好意蕴,迄今为止,没有哪一时期的青花瓷能够逾越永宣青花的发展高度以及模式与范畴。


    本文将综合分析明初社会状况兼及经济文化背景,试对永宣时青花瓷高度发展的社会基础及独到之处的成因做几点分析。


    一、青花瓷器发展的黄金时代


    中国瓷器自东汉创烧成功以来经历了将近2000年的漫长岁月,其发展速度时快时慢,但总是与当时的社会生产力的发展密切相关。瓷业烧造,作为重要的手工业生产门类,它的兴衰也是遵循着社会经济发展、市场需求的轨迹。尤其是入明以后的官营手工业,对于封建王朝的依附性表现得愈益明显。


    明洪武、永乐时期是明王朝创业之初,宣德朝继承永乐朝余绪,政局稳定,国力进一步加强,对内休养生息,对外守土保境,特别注意发展农业生产,扶植工商,使社会经济空前繁荣,出现“吏称其职,政得其平,纲纪修明,仓质充羡,闾阎乐业……蒸蒸有治平之象”①的局面。实际上在洪武、建文、永乐、洪熙、宣德五朝共七十余年中,元末战争中的农奴和奴婢都成为自食其力的自由民。洪武十八年(1385)就“设抚民之官,颁宽恤之条,令天下郡邑,拓而抚之。天下之民,感戴宏恩,扶劳携幼,竟返桑梓”②。在政府发展农业生产的号召下,大量的人口纷纷回到生息劳作的土地上,原有的耕地不敷使用。在这种情况下,明政府提倡移民屯田,就是把人口密集地方的农民有组织地迁移到荒芜人少的地方开垦荒地。


    在大力发展农业的同时,明政府将发展手工业生产提到了重要地位,并采用了一系列保护手工业者利益的措施,提倡“工技专于艺业”③。其中一项重大的变革是放宽了对手工业匠人的限制,部分地解除了元代以来手工业者与封建主之间的人身依附关系。洪武十九年制定了工匠的轮班和坐住制度,将工匠成年累月地为官府生产变为在规定的一段时间内为官府服务。轮班匠三年一班,每班为官府服务不超过三个月;坐住匠每班不超过10天。工匠们在应役之外,余下的时间可以自由支配,“如是轮班各匠,无工可造,听令自行趁作”。这种对手工艺匠人较为宽松的政策,比起元代那种永世为奴的匠籍制度,无疑是社会的一大进步。允许个人自由从事商品生产,刺激了匠师们的生产热情,激发了努力提高技艺水平的愿望,同时也吸引了更多的人加入手工业者的队伍。永乐时,全国在册的官匠已由洪武时的23万人增加到30万人。在矿冶、纺织、造船、造纸、制瓷等方面都有很大的发展。陶瓷业的发展最为迅速显著,并很快地形成了景德镇这样的全国瓷业中心。在这种大背景之下,永宣两朝的官窑青花瓷也正是以强大的封建经济基础为依托,凭借着御窑厂完备的组织系统和雄厚的技术力量以及被垄断的生产材料,进入了青花瓷业史上的黄金时代。


    洪武二年,明政府在江西景德镇正式建立御窑厂后,即投入大批量的生产。《大明会典》载,“(洪武二年)祭器皆用瓷。”洪武七年,明廷为答酬琉球入贡,赐瓷7万件。十六年赠占城真腊瓷器19000件。洪武二十六年规定,六品至九品官除酒器用金、银等金属外,余皆用瓷器。由此可见当时国内对官窑瓷器的需求量之大。永、宣时官窑业有进一步发展,窑炉由原来的20座猛增到58座,而民营窑炉“近三千所”,如此庞大的生产规模为历代所仅见。在政府的消费导向下,官窑青花瓷的制作愈发不惜工本,精益求精。至此,树立了官窑青花瓷正统、高贵、豪迈、富丽的总体风格,代表了瓷器烧制的最高水平。


    永宣两朝的官窑是自有官窑以来(我国官办窑业始于北宋徽宗时期)最发达最兴旺的官营窑业,并以绝对的优势独步瓷坛。中国瓷业在宋元以前,往往名窑辈出,各具特色,各有千秋。永宣两朝景德镇官窑的制作水平明显地超过以往各地窑厂,因而形成了“天下窑器所聚”的制瓷中心。所谓的“官搭民烧”、“官民竞市”的情形都是发生在明中晚期官窑衰落、民窑崛起的时期。而在官窑业无比兴旺的永宣两朝,其烧造实力无可比拟,它虽然与民窑同处一个时代,但产品的形制、胎釉、青料、画工诸方面都大相径庭,存在着明显的等级差异。


    概言之,永宣时期由于一系列的休养生息政策的实施和比较宽松的社会生产环境,综合国力在当时的亚洲乃至世界范围内均首屈一指,这短暂的繁荣迎来了中国青花瓷烧造史上最辉煌、最活跃的“黄金时代”。


    二、郑和下西洋与青花瓷器的对外传播


    明成祖朱棣是一位极有作为的封建君王,为扩大明王朝在海外的政治影响,以明初强大的封建经济为后盾,以先进的造船工业和航海技术为基础,把中国与亚非国家的友好关系发展到了一个新阶段。


    从永乐三年(1405)至宣德八年(1433),大监郑和奉命率领万人以上的使团和数百艘船队先后七次远航西洋,“浮历数万里,往复几三十年”⑤。郑和每次出使都准备了大量的丝绸、铁器、金属货币,而瓷器是主要的品种,通过万里海路向西域远国传播着东方文明。大量的瓷器出口极大地刺激了国内瓷器的生产,更由于国外普遍喜爱青花瓷而使景德镇开始改变“宋瓷尚雅、元瓷尚白”的传统而全力地投入到青花瓷器的生产之中。“青花”一词也是在此时正式出现于文献记载。虽说元代青花已经相当成熟,但没有见诸文献。随郑和出使的随员马欢将途中见闻写成《瀛涯胜览》一书,此书记载“(爪哇)国人最喜用中国青花瓷”、“船队到彼,开读赏赐毕,其王差头目遍谕国人,皆将乳香、白竭、芦芩、没药、安息香、苏合油、木别子之类来换易纻丝、瓷器等物”。郑和的另一随员费信的《星槎胜览》中多次提到各国购买瓷器的情况,其中购买青花白瓷器的国家有暹罗、柯枝、忽鲁谟斯、榜葛利、大嗅南、阿丹等。“青花”一词在上述游记中首次出现,稍后的《明英宗实录》正统三年十二月丙寅条载有“禁江西瓷器窑厂烧造官样青花白地瓷器于各地货卖及馈送官员之家”的记录。此后在明清各类文献著录中才统一了青花瓷的名称。


    据史料记载,郑和船队每次所带大批货物一部分代表明政府馈赠给诸国君王,并向他们宣扬明朝的共修睦好愿望,同时邀请各国派使节来华;另一部分货物则是与当地人民进行平等的交换贸易。宣德五年(1403)明宣宗为筹办出洋货物颁诏:“敕南京守备太监杨庆、罗智、唐观保、大使袁诚:今命太监郑和前往西洋忽鲁谟斯等国公干,大小缸六十一只,该关领厚交南京入库各衙门一应正钱粮并赏赐诸番王头目等彩币等物,以厚阿丹之国,贡方物给赐价钞买到纻丝等件,并厚下西洋官员买到瓷器、铁锅等人情物价,及随舡合用军火器、纸扎、油烛、柴炭、并内官办使年例酒烛等物。敕至,尔等即照数放支与太监郑和……等,关领前去应用,不得稽缓。”当时占城对“中国青花瓷盘、碗等品、纻丝、绫绢、烧珠等物甚爱之,则将淡金交易。”锡兰国对“中国麝香、纻丝、色绢、青瓷盘碗、铜钱、樟脑甚喜,则将宝石珍珠换易”⑥。每当船队到达一国后,并不限于只在国都和大码头进行交易,而是派遣随员的小船分别深入到各国的内地与当地人们贸易。《郑和航海图》上所标注的地名极多,在许多偏僻的地方注明“有人家”字样,可见当时贸易范围之广。郑和出使把中国瓷器推向国外市场,随之而来的是海外市场对青花瓷的大量需求。由于当时民间窑厂受官窑的限制,上等的生产资料被官府垄断,所以制品相当粗劣,即不能作为礼品,也无法作为贸易用瓷,由郑和船队开辟的广阔市场完全由官窑生产来支撑。那么,当时官窑生产能力又是怎样呢?仅举一例:“尚膳监题准烧造龙凤纹瓷器,兼本部官员关出该监式样往饶州磁器四十四万三千五百件”⑦,一年中一次就计划烧制40余万件精美瓷器,其生产规模和生产速度的确十分惊人。


    明初的对外开放政策使海外诸国对于中国瓷器的需求量超过历史上任何时期,所以说,永宣时青花瓷的大发展与郑和船队远航有直接关系。现代科学考古发掘也证明,凡是郑和船队到过的30多个国家和地区或多或少地都有明初青花瓷残片出土,完整无缺的传世品大多集中在伊朗、伊拉克、土耳其等中东国家。日本古陶瓷学界曾多次提出过这样问题:为什么与中国一衣带水的近邻日本境内没有出土过一件永宣时期的高档青花瓷?而明以前及明中晚期瓷片则出土很多,而且分布范围也相当广泛。我个人认为,这一现象与明初外交侧重和郑和的航海路线有关。我国古代关于西域的概念,多指甘肃敦煌以北、葱岭以东以至亚洲中部、西部、印度半岛、欧洲东部和非洲北部的广大地区,郑和的航海活动始终没有超出西域这一范围。整个活动分为两个阶段:第一阶段是第一次到第三次远航,途径主要是东南亚和南亚各国;第二阶段是第四次到第七次远航,活动范围主要是阿拉伯半岛和非洲东部的国家。主要航线是由江苏太仓出发,经越南中部、泰国中部,穿过印度半岛西南部海岸到达波斯湾的霍尔木兹岛,以至再往前行至非洲东部海岸。根本没有到过日本、朝鲜等国,虽说是近邻国家,没有高品质的永宣青花瓷的出土也就比较能够理解了。同时,从另一个侧面也说明了,在明初“海禁”政策的高压下,民间的海外贸易是不可能的,官窑瓷器的海外输出几乎都是由郑和船队来承担,这一史实是由明初政府的经济、外交方针使然。


    应当特别指出的是,郑和下西洋不仅极大地刺激了永宣青花瓷的生产能力,同时对提高这一时期青花瓷的品质、使之达到历史巅峰的水准也起到了不可替代的关键作用。在郑和带回的诸国土产中与明初青花瓷烧造有直接关系的是“苏泥勃青”这种优质的瓷绘原料,而这种青料是此时所独有的。明人王世懋《窥天外乘》中说:“永乐、宣德间内府烧造,迄今为贵。其时以棕眼、甜白为常,以苏麻离青为饰,以鲜红为宝。”张应文《清秘藏》则说:“我朝宣庙窑器质料细厚,青花者用苏泥勃青,图画龙凤、花鸟、鱼虫等形,深厚堆垛可爱。”高濂的《遵生八笺》、唐秉钩的《文房肆考》都认为苏麻离青即苏泥勃青,是多由南洋传入的舶来品,或来自西域的青料。


    按《明会典》载:“苏门答腊国,永乐三年(1405)遣使来贡。五年(1407)至宣德六年(1413)屡遣使来贡。十年(1435)复请封其子为王,贡物石青、回回青。”回回青,即苏麻离青,只是这个名称的译音在明代人温处叔《陶记》中,便被“苏泥勃青”所替代,清人的有关文献中也称为苏泥勃青,此后一直延用至今。正是这种进口青料的使用使永宣青花的发色有别于历代青花。当然,永宣两朝所有的青花瓷也并不是全部使用这种珍贵青料,但绝大多数高品质的青花瓷确是使用进口的苏泥勃青料来发色。由于它亮泽、浓丽、深邃而晕散,具有传统水墨画的韵味,其审美趣味为其他瓷类所不及,堪称青花之最。西方国家学术界将此种青料称之“Smaltum”,这个英文名字的发音与南洋群岛中苏门答腊岛的发音十分贴近,中国古籍《明会典》也有确切的记载,苏泥勃青产于苏门答腊岛似应没有什么问题。苏门答腊,明代时称作苏门答刺,是郑和船队航行时重要的转运中心,同时也是控制马六甲海峡的门户,具有根重要的战略地位,自古以来就是中国与阿拉伯、印度等国进行海上贸易的中心,在双向贸易活动中,中国与阿拉伯国家的商船都聚集在此等候季风过冬,其间的相互交易异常频繁。学术界也有这样一种观点,即苏泥勃青的原产地是波斯湾附近的中东地区,是由穆斯林商人带到中转站苏门答腊岛与中国商人进行交易的。笔者认为,苏泥勃青产于苏门答腊的说法较为妥当。查阅《明史》可以了解到,苏门答腊和渤泥入贡是在永乐三年、七年、八年、九年、十年、十三年、十四年、十六年、十八年、十九年、二十年、二十一年共12次;宣宗元年、六年、八年、九年,共4次。以后的成化十六年有一次,而后终明一代不再贡。苏泥勃青的输入是随着郑和船队的启程而始、停航而终,其间诸国贡方物中的青料只是很少的一部分,而绝大部分用于官窑生产的青料是由郑和船队带回的。宣德以后青花瓷品质急剧下降,产量锐减,随即转入瓷业史上令人窒息的“黑暗时代”也就是所谓正统、景泰、天顺三朝的“空白期”。当然,空白期的形成有多方因素,最主要的是明政府三令五申罢烧瓷器的禁令所致,但郑和船队的停航、海外销路的断绝也是不容忽视的原因之一,可以这么说,永宣青花瓷独特的发色是与明初政府对外开放的外交政策有最直接的关系,郑和是忠实的执行者,他以毕生的精力贡献于这一伟大的壮举,为当时中国与海外的文化交流作出了不可磨灭的贡献。


    三、浓郁的伊斯兰文化风格


    阿拉伯人以伊斯兰教的名义征服了远东、中东和北非,伴随着政治疆域的不断扩大,便产生了影响深远的伊斯兰文化,而这种新文化又赋予其艺术以特殊风格。


    在谈及永宣青花瓷在造型和纹饰的特色时,不能不谈到它无所不在的伊斯兰文化风格。诚然,这种特殊的风格在当时也吸收了蒙古游牧民族的雄健粗犷和藏族文化的神秘执着,同时了保持着宋以来汉族文化的一贯传统,但这一时期青花瓷在追求形制变化、呈现丰富多彩的式样美感以及花纹装饰表现最为突出的还是它从形式到内容浓郁的伊斯兰文化韵味。这些鲜明的风格特色与阿拉伯伊斯兰世界生产的各种质地的工艺美术品如出一辙,有百分之七十的永宣青花瓷在造型方面可以在西亚地区的金银器、铜器、玻璃器、陶器、木器中窥寻到渊源范本。


    事实上,在大量的青花瓷随郑和船队远销近东、西亚等国时,他们的王朝也频繁来中国朝贡,带来了异域精美的工艺品。据统计,永乐朝21年中各国来华79次,平均每年近9次。这一时期来华使团不仅数量多而且规模大。“永乐九年七月甲申满刺加国王拜里迷苏刺率其妻子及陪臣五百四十余人入朝”⑧;永乐二十一年九月“西洋古里、忽鲁谟斯、锡兰、阿丹、祖法儿、刺撤、不刺哇、木骨都束、柯支、溜山、喃勃利、苏门答刺、阿鲁、满刺加等十六国千二百人贡方物到京”(文献同上)。外国使团进献的精美绝伦的金银器、铜器使明帝欣喜异常,命令宫廷画师参照设计成青花瓷器的装饰画样提供给景德镇烧瓷艺人,烧成大量的成品再回赠给各国贡使和国王。一部分随使团来华的穆斯林商人更精明,他们根据海外市场的需求,亲自携带画样,大批定烧青花瓷后直接在港口装船运往西亚各国,于是便有了在中国本土生产的带有伊斯兰文化风格的青花瓷在西亚和中东地区风靡一时的热潮。目前在伊朗、土耳其等国出土和传世的永宣青花瓷数量很多;在美国、英国、日本等著名的博物馆也有少数收藏,其总数甚至超过我国本土的收藏。最著名最集中的收藏是伊朗的阿迪比尔神庙博物馆和土耳其的伊斯坦堡托普卡匹、萨拉依博物馆,这里的收藏品都是质量上乘的高档官窑制品,绝大部分是明政府赏赐给国王的礼品。在造型和花纹上完全采用阿拉伯式样,即使是描绘中国传统的花卉也采用伊斯兰人图案格局,比例完美,节奏起伏,紧密交织中具有规律性变化,艺术感染力很强。


    由于永宣两朝推行的开放政策,当时又是伊斯兰文化的鼎盛时期,异常频繁的友好往来加深了与各族人民的理解,包括审美品味、生活习俗、图案造型、人文地理、服饰装束等诸多方面。这种文化倾向反映在青花瓷的烧制上,我认为,首先是为了迎合伊斯兰社会的消费市场,以瓷器的流通为纽带,加强了与外界的联系,从而达到“以我为主,万国来朝”的政治局面,最终实现明初皇帝建立不朽基业的大明帝国的目的。其次,海外巨大的市场需求又反作用于国内的生产能力,极大地促使青花瓷在数量上和品质上空前地提高,这种高效的良性循环又是与明初的社会环境分不开的。


    我国著名学者季羡林先生指出:“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰,再没有第五个。”⑨《中国陶瓷史》中有这样一段文字:“明人对于瓷业,无论在意匠上、形式上,其技术均渐臻至完成之顶点。而永乐以降,因波斯、阿拉伯艺术东渐,与我国原有艺术相结合,于瓷业上更发生一种异样之精采。”


    明政府出于经营西域的目的,对于伊斯兰教采取了比以往朝代更加宽容的保护政策,当时虽然禁止使用胡服、胡语和胡姓,但仍然重用回回人担任政府要职。明朝开国功臣常遇春、胡大海、沐英、蓝玉、冯胜、丁德兴等都信回教,郑和、铁铉也是穆斯林。洪武初年,敕修礼拜寺于西安、南京、滇南及闽、粤等地,并御书《百字赞》褒颂伊斯兰教和穆罕默德。“洪武二十五年(1392),召赛哈智赴内府,宣谕天经于奉天门。奉旨每户赏钞五十锭,绵布百匹,与回回每分做二处,盖礼拜寺两座。如有寺院倒塌,随时修,不准阻滞,与他住坐,凭往来州县布政司买卖,如遇关津渡口,不许阻滞,钦此!”⑩明永乐五年(1407)成祖颁保护伊斯兰教的敕令:“谕米里哈之:朕惟人能诚心善者,必能敬天事上,劝率善类,阴翊皇度,故天锡以福,享有无穷之庆。尔米里哈之,早从马哈麻之教,笃志好善,导引善类,又能敬天事上,益效忠诚,脊兹善行,良可嘉尚,今特授尔以敕谕,护护所在,官员军民一应人等,毋得慢侮欺凌,敢有故违朕命慢侮欺凌者,以罪罪之。”该敕谕碑在泉州清凉寺、福州清真寺、苏州太平坊清真寺均有保存。


为了加强与西域诸地的往来,明政府从新制定了或比年、或间一年、或三岁辄入贡的新条例,并提高西域商旅的贡使待遇。中原市场广阔,利润半厚,一斤回回青可卖二两白银,六把普通的回回木梳可换一匹绢。高额的商业利益发挥了意想不到的作用。《明史·西域传》记载:“由是西域大小诸国莫不稽颡称臣,献琛恐后。又北穷沙漠,南极溟海,东西抵日出日没之处,凡舟车可至者,无所不届,自是,殊方异域鸟言保雔之使,辐辏阙迁。”“其载货之车,多至有余辆”(11)。永宣二朝往来道路无虚日,开创了与西域诸国“贡赐”贸易的新局面。曾以游牧为主的回回民族,以天幕为帐,大漠为床,在他们长期的游牧生活环境中唯一需要拥有的是日用物品,这些物品受到珍视。他们擅长制作便于携带的精致的手工艺品,如地毯、陶器、玻璃器、金银器、水晶、牙雕等随着东来的回回大量涌入我国,精于此道的手工艺匠人以他们精湛的艺技给予明初在染织、制瓷、镶嵌、铸造等行业注入了新的生机活力,永宣青花正是在这种开放交流的社会大环境之下,融合了吸纳了大量的伊斯兰手工艺品的造型和纹样而展示出浓郁的异域风格。


    就瓷器的装饰而言,自汉唐以来在与外域文化的相互融合中一直是以汉族文化为主体,完全模仿的装饰多是局部或点缀,惟独永宣青花瓷器由于历史的、社会的、文化的诸多方面的原因,在与伊斯兰文化的相互融合中,出现了短暂的以外来文化为主体的倾向。道理很简单,当时在与西方文化交往的主要对象是伊斯兰世界,而白地兰花的装饰效果寓意着纯洁和高尚,深受帖木耳帝国和伊斯兰世界的喜爱,广泛地使用这种装饰为迎合伊斯兰巨大的消费市场则成为必然。永宣青花在明政府的外交政策中充当了“和平使者”。与此同时,它那高雅不俗的格调和动人心魄的形式美在赏赐、外销的同时也深受明朝皇室和贵族士大夫的称颂。这种以外来文化为主的倾向与长期奔波于阿拉伯与中国之间的商人也有很大的关系。回回素以精明练达、吃苦耐劳的商业民族而著称于世,在与各地区人民的交往中深知他们的需求,于是出现了为适应出口而采用大量的伊斯兰风格的造型与纹样的装饰时尚,这种情形在大量的传世品和景德镇御窑厂遗址中得到了印证。许多永宣两朝独有的形制和花纹能都在伊斯兰古代文物中找到它们的渊源踪迹。下以故宫藏品为例:


    宣德青花缠枝花双系带盖大扁壶,高54、口径6.5厘米,壶小唇口,短颈,腹面一侧隆起,另一侧平坦,呈遍圆形,也称“卧壶”,外唇口单侧安一小孔系,肩下安双环耳,叠插式圆盖。此壶气魄宏伟,造形奇特,特别是腹面满绘的缠枝花卉婉转起伏,富于节奏,带有典型的西亚特征,腹正中凸起的圆圈线内环套的八角星形装饰运用了和谐对称的几何学原理,使人耳目一新。中国传统的壶形尽管千恣百态,但最终是以储水为实用功能,此壶无法直立,平放水就会从口部流出,所以尚不清楚它的实用功效。美国的佛里尔美术馆收藏一件伊朗12—13世纪的黄铜嵌银扁平大壶,形制与此十分相似,据说是贴挂在清真寺墙壁上用于供奉真主的器物。


    宣德青花折枝花卉大执壶,高36、口径7.8、足径15厘米,直口、长颈、平肩,壶身圆筒式出八棱,圈足内施白釉,长形流,宽扁曲柄。通体纹饰分为五层,以折枝的卷叶花为主,平伸的方流与大跨度的曲柄以及几何形面的壶身均具有波斯风韵。水壶是回教寺院必备的器物,每当举行朝拜仪式时,每人都要用水壶来沐浴净身,在美索不达米亚、伊朗和阿富汗十分流行腹壁出棱的式样。英国的维多利亚博物馆收藏一件伊朗的黄铜嵌银出棱水壶,壶身上用银丝嵌出阿拉伯文“神将降福拥有此壶者”。青花执壶的出棱装饰完全源于黄铜壶,其蓝本历历可循。


    永乐青花缠枝花龙柄花浇,高14.7、口径8、足径4厘米。粗颈、垂圆腹、卧足,单侧安首尾相接的龙头柄。通体以海水江崖及缠枝花为装饰。在葡萄牙里斯本古本江博物馆陈列一件12世纪初的白玉龙柄花浇形制与此相同。花浇实际上是回教徒在做礼拜时的净水器物,造型源于黄铜鼓腹带盖的盛水器,除去玉质的以外,大多为铜质,在伊朗和叙利亚从12世纪就开始生产,13—14世纪的帖木耳王朝十分流行。永乐青花花浇外口下及肩部凸起的弦纹还可以见到金属器制作的遗风。


    宣德青花花卉纹八方烛台,通高38.5、口径9、足径13.5厘米,由蜡台、支柱、底坐三部分组成,呈八方形,底坐内凹中空,是模仿西亚清真寺中的铜烛台烧制的。铜质的烛台在古代的埃及和叙利亚十分汉行,美国佛里尔美术馆就收藏有一件黄铜嵌银烛台与此酷似。


    宣德青花缠枝花折沿盆,高12.2,口径26、足径19厘米,撇口,折沿,直腹,平底,细砂无釉。里外满绘青花纹饰,里心以变形朵花纹为圆心,依次向外展开多层环形装饰带,口沿处绘汹涌翻卷的海水浪花纹;外壁绘柔婉的缠枝花。这种折沿盆的造型起源于回教徒的净手盆,曾流行于埃及等地,但是铜质的占绝大多数,瓷质折沿盆往往失去了它实用的意义而被作为陈设品。


    青花缓带耳扁瓶,高28厘米,蒜头口,圆轮腹,肩颈处安缓带耳。腹绘多角轮花,此种形制在中国传统的瓶式中未见,叙利亚博物馆收藏一种出土于本土拉斯、夏姆遗址距今2000年的红陶多耳罐与此瓶十分接近,陶瓶扁腹正中以黑彩描绘的涡轮状花朵视为青花缓带耳瓶装饰的滥觞。


    此外还有青花龙纹天球瓶、象耳折方瓶、龙凤罐、带盖高足豆、鱼篓尊、十菱高足盌、无档尊、镂孔香薰、菱花口托盘、大钵盌、卧足盌、鸡心盌等三十余种形制,与伊斯兰文化的古代文物有着血肉联系。在诸多的器物中数量最多的是一种直径在30cm—60cm之间的菱花口大盘,这种折沿阔底的大盘,多以满密的缠枝花装饰,内壁随菱花口而分格,并且十分注重盘里的装饰,显然是符合人们俯视的习惯,这种巨型盘是穆斯林人们盛放食物的器皿,大家席地而坐,首先祈祷感谢真主的恩赐,然后取食。这种独特的饮食习惯必须配合硕大的餐具,完全是为了适应伊斯兰的民族习俗。


    伊斯兰教反对偶像崇拜,它的艺术是吸纳了古希腊、波斯和基督教的艺术精华,并结合自身的特点而产生的影响整整一个时代的典型艺术,表现在图案方面其主要的艺术形式是植物花卉。山脉纵横、黄沙遍野的伊朗高原上,映入人们眼帘的是如火的骄阳和闪耀的群星,穆斯林渴望蓝天碧水和绿色的生命,他们对于植物有着特殊的感情,甚至在伊斯兰的理想天国里也有植物的一席之地,绿洲上的植物象征着永恒的生命。公元10世纪的美索不达米亚,最早采用了椰子、谷物等生活所必需的植物为装饰,并且把它们描绘成无限的延伸、卷曲、缠枝、变形,按照自己意愿从新加以组合,使之充满旺盛的生命力和梦幻之美。阿拉伯花纹是指那些以柔美的曲线为主,有规律地展开蔓延状的花、果、叶、藤等植物图案。叙利亚的沙漠古都帕米拉的石刻建筑上,有10世纪葡萄藤叶纹图案是连续性植物图案的代表作。永宣青花瓷上所绘的花卉、瓜果,一反传统的写实技法,多采用二方连续、四方连续的图形,使枝叶延伸、无穷无尽布满整个空间,花叶枝条交织缠绕,有机地婉延迂回,比例完美、节奏起伏,充满了无限生机。


    除去缠绕的花卉以外,还有一种很常见的放射性排列画法,在折沿盆、盘心、盌心上大量使用。它是以器物里心正中为同心圆,花纹图形依次展开,向外扩展,进行多层次的描绘作为装饰,很典型的例子是宣德青花鸡心盌,盌里心以一六瓣朵花为中心,依次向外是十字花、回纹、缠枝安克架(“■”环柄十字,古埃及的象形文字,意为生命的钥匙,读作ankh,汉译作“安克架”)、卷草纹、环形装饰带,精美而华丽,很容易使人联想到圣殿上凸出的穹窟。


    伊斯兰的几何、数学极为发达,他们创立的几何形装饰体系显示出对于数学抽象思维的喜好。从青花窑的造形到纹饰,几何形的排列几乎无所不在,这是一个适应万物的变形体系,如宣德象耳折方瓶、十菱花口洗、瓜棱水注等器形都十分成功地运用了对称和谐的几何原理。在图形方面常见有八角星系列、变体图形、六角、五角、三角、棱形、圆形、八方、六方、棋盘格、工字形等。经常采用的方法是在一件器物上划分出若干个对称的装饰区域,用条带或环带边饰分割,产生对立统一的美感。回纹、忍冬纹、碎浪纹、卷叶纹、水涡纹、圈点纹、朵花纹组成的边饰则更多地受到波斯地毯图案的直接影响,更有些是受益于清真寺中圣龛和门楣边饰的启发。此外一些附加的装饰如鼓钉、凸雕花卉、弦纹等都保留了金属器的遗风。小系一般十分单薄,安在盖钮外侧或壶柄的顶端,我们称之为“盲系”,是一种失去实用功效的纯装饰。阿拉伯书法也是永宣青花瓷上装饰题材之一。12世纪阿拉伯文纷繁的各种书体已形成为独立的艺术门类通过点、线的搭配和变化无穷的组合,布局严谨规范,起伏跌宕,具有无比流畅的韵律美。青花卧足盌、青花无档尊等器物上均以阿拉伯文作为装饰,是这一时期的代表作品。


    一般而言,永宣青花瓷中带有伊斯兰风格的器物上所描绘的花纹多为抽象的夸张和变形,大多数采用源于西域地区的植物和花果。在广泛使用的缠枝花中西蕃莲十分常见,这是一种大朵密瓣介乎于我国的荷花与菊花形态之间的花卉,在古波斯地毯上常见这种纹佯,痕都斯坦(今阿富汗东部、巴基斯坦北部)12世纪玉质盘上描绘的就是缠枝的大朵西蕃莲。再有一种椭圆形的扁菊花(一种长年盛开在西亚沙漠边缘地带的野花,当地叫做“延命菊”)、苜蓿花(由于引进阿拉伯良种马而随之在我国广泛种植的精饲料)、葡萄、石榴(安石榴)、西瓜、蕉叶(棕榈叶)、核桃(胡桃)、芝麻(胡麻)、没食子(一种药材)、黄瓜(胡瓜)等等,上述花果许多早在汉代即由西域传入我国,但是大量出现在青花瓷上却是自永宣时期最为流行。


    综上所述,在明帝国最为昌盛的年代,永宣两朝青花瓷器在与伊斯兰艺术相互碰撞、相互融合中以伟大传统文化的包容精神,吸收了域外优秀文化中的精髓,并有机地结合,冲破了时间和空间的界限,跨越了种族和地区的区分,产生了一种动人心魄的艺术感染力。开放的社会是进步的社会,开放的文化是伟大的文化,正是成祖、宣宗时的开放政策浇灌了此时青花瓷这朵美丽的奇葩!虽然那个时代过去了,但所留下的文化遗产在中国乃至世界各地深深地扎下了根,成为中华民族历史上国家昌隆、社会进步的历史见证,同时也是传统文化兼容吸纳异域文化的光辉典范,它所产生的一切,特色鲜明、永不枯竭,经历了500余年的沧桑岁月依然光采夺目。