摘要:著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院研究员耿宝昌先生在《邛窑古陶瓷研究》一书的“序”言中写到:“高低温釉

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著名的古陶瓷鉴定专家、故宫博物院研究员耿宝昌先生在《邛窑古陶瓷研究》一书的“序”言中写到:“高低温釉下彩、三彩更是‘邛窑’的代表作品,均较早烧制成功,其工艺传播于江南诸名窑,而又以湖南长沙‘铜官窑’受其影响最深。”

    什么是“三彩”﹖


    古陶瓷研究界似乎没有对“三彩”确定一个明确的概念。所谓“三彩”也好,“五彩”也罢,仅形容陶瓷的色彩丰富而已。在古代,三、五、七、九都表示多的意思。五彩、三彩都是表示多种颜色,一般来说,在多种颜色的陶瓷器中,没有红彩或红彩极少的,称之为“三彩”,而有红彩存在的,则称之为“五彩”。


    已故前中国古陶瓷研究会会长、著名古陶瓷专家冯先铭先生在《中国陶瓷史》中说:“在三彩器物中,有的只具备上述几种彩色中的一种颜色,人们称为单彩或一彩,带两种颜色的,人们称为二彩,带有两种以上的则称为三彩。”《中国陶瓷史》说:“关于三彩陶器的制作始于何时,从有纪年的唐墓考察,早于高宗时期的唐墓没有出土三彩陶器,这一事实似乎说明三彩陶器始作于唐高宗朝,而开元朝则是它的极盛时期。这一时期产量大,质量高,色彩多样,三彩陶人俑,不仅人体结构准确,而且形态逼真传神。天宝以后数量逐渐减少。至于三彩陶器怎样发生、形成,它的前期作品如何。目前这方面发现的资料不多,现在所能说的只是三彩陶器似乎是从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简单轮廓。”


    今天,我们有足够的证据告诉人们:从单色釉到二彩釉、再演进到三彩釉这样一个简单轮廓是邛窑勾画的,也就是说,三彩陶瓷器起源于邛窑。


    从隋代开始,邛窑先后创造发明了釉下点彩、斑彩和黑、褐、绿三色高温彩绘瓷。正如陈丽琼先生所说:“这是一个飞跃的进步,划时代的创造。我国陶瓷装饰艺术,由单色的釉下彩向五彩缤纷的彩瓷世界发展而发端于此。”到了唐代,邛窑一改以往“南青北白”、“重釉不重纹饰”的局面,将胎装饰(刻、划、堆、贴、塑、模印等)和釉装饰、高温彩绘和低温彩绘、釉下彩绘和釉上彩绘集瓷器于一身,开创了彩绘瓷的崭新局面,开创了中国瓷器艺术与科技发展新的里程碑。


    到目前为止,根据现有的考古资料,生产三彩陶瓷器的唐代窑址在四川、河南、河北、陕西、江西、浙江、安徽、湖南、广东都有发现,除四川早在隋朝即能烧制高、低温三彩陶器和瓷器外,其余均是中唐及中唐以后才烧制三彩陶器的,而且,除邛窑外,其他各地的窑场都没有先烧单色釉再烧二彩釉进而烧三彩釉的循序渐进的过程。


    《中国陶瓷史》有这样一段记载:“四川省万县发现一座唐贞观时期的墓葬,出土了一百多件青瓷俑。这批青瓷俑的形象与陕西礼泉郑仁泰出土的大体一样,镇墓兽、马的形象也与该墓的同类俑一样。”无独有偶,按冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书的说法,我国出土唐三彩器物重要的纪年墓年代最早的就是“昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓(664)”。


    这就是说,在唐初的同一个墓里,既出现了四川的青瓷器,也出现了三彩器。这一点,似乎还没有被古陶瓷研究界的专家们所察觉。据此,我们可以断定:陕西礼泉昭陵陪葬郑仁泰麟德元年墓出土的三彩应是四川生产的。


    考古学界把四川唐、宋时期邛窑生产的三彩器叫做“邛三彩”。


    邛窑始烧于东晋,发展于南朝,成熟于隋,兴盛于初唐,至唐末五代长盛不衰,结束于南宋中晚期,共经历了约9个世纪。作为一个窑系,其范围包括了以成都平原为中心的四川西部和南部地区,13个市县的窑场。


    邛窑早期以烧青瓷为主,至隋创烧了高温彩绘瓷,到唐代又以“邛三彩”著称。“邛三彩”有别于中原的唐三彩,它是在釉上和釉下用铜、铁、锰、钴为着色剂进行绘画或点染,以高温或低温一次烧成。最初是黑、绿、褐三彩,再后,更新为黄、绿、褐、蓝等数种颜色为基调的彩绘。


    “邛三彩”在创烧出来以后,工艺技术日趋成熟,产品享誉于世,其工艺技术和产品一直延续至明代。如果说,邛窑在唐、宋时期生产的三彩器,人们称之为“邛三彩”的话,那么,属于邛窑系并深受邛窑工艺影响的成都琉璃厂窑,在明代生产的三彩琉璃陶器,则被人们叫做“明三彩”或“琉璃器”。曾先后四次对成都琉璃厂窑进行过深入考古调查的丁祖春先生在题为《成都胜利公社琉璃厂古窑》的文章中说:“琉璃厂窑还是烧制明器的地方,以宋三彩和明绿釉瓷俑为著。曾在开宝二年(北宋初年)和嘉定十四年(南宋中期)墓志铭的墓中发现有琉璃厂制作的三彩陶俑,在其他宋墓中也有发现。”“建筑构件类从现在的情况看,主要是明代琉璃瓦、板瓦、筒瓦和兽头之类的装饰构件。发现有以龙头为饰的琉璃瓦当。这就印证了我们于1955年在瘟祖庙发掘的


    明嘉靖二十一年太监丁祥墓,墓志所记‘正德初……屡命于琉璃厂董督陶冶’的事实。可见在明正德时,琉璃厂是为蜀王府烧制瓴另甓的官办窑场。当时蜀王府、蜀王陵所需建材,均由琉璃厂烧制。”由此可见,三彩陶瓷器在四川创烧时间最早,生产时间也最长。


    四川“三彩”有瓷胎,也有陶胎,但大多是瓷胎,用铜、铁、锰、钴等色料在釉上和釉下绘画或点染,兼工带写,颇具国画风格。邛窑高温三彩的釉药系无铅釉,比北方的“唐三彩”所施用的有毒的铅釉要好。北方“唐三彩”是唐开元天宝年间适应厚葬风气而开始制作或兴盛起来的,主要见之于随葬的明器,生活用器极少。它是低温铅釉陶器,仅以平涂釉料作为装饰,烧成温度低(800度左右),釉面容易腐蚀和剥落,而唐代“邛三彩”以高温(1200度以上)或低温(1000度左右)一次烧成,胎釉结合紧密,釉面不易脱落,既有陈设器、实用器,也有明器,种类繁多。看来,北方“唐三彩”与“邛三彩”二者不可同日而语。


    据有关中国古陶瓷对外传播史研究的文章,海外发现的三彩陶器最早的记载是751年,李知宴先生在《中国陶瓷的对外传播》(七)一文中写到:“天宝十年(751年),唐朝军队在怛罗斯败于阿拉伯军队,有些技术人员被带到库法,阿拉伯军队还获得不少‘施有彩色和金子的容器、丝织品等战利品’。所谓彩色容器可能就是唐三彩。”以后,在日本、西亚、中亚、南亚和海上发现的三彩大多是唐五代时期或八世纪末至九世纪初的,且全是实用生活用具。这里,就出现了一系列问题:《中国陶瓷史》说:唐三彩在“天宝以后数量逐渐减少”。既然如此,为什么在晚唐、五代时期海外却出现那么多的三彩器的陶片和瓷片呢?《中国陶瓷史》还说:北方唐三彩“主要见之于作随葬的明器”。既然如此,海外出现的三彩器为什么全是实用生活用具呢?北方三彩陶器釉料含有大量的铅,铅是有毒的,老外就不怕中毒?北方唐三彩出口海外,必须走一段陆路,陶器运输走陆路,成本高,易损坏,而“邛三彩”经水道、海路出口海外,路线虽长,但顺江而下,安全、平稳、快速,成本低,不易损坏。笔者认为,海外出土的三彩器残片中就有一部分可能是“邛三彩”……这个推断不合理吗?


    由安徽省文物考古研究所副所长、中国古陶瓷研究会理事李广宁先生编著的《古瓷片的收藏及价值评估》一书中载有十三件“唐代 三彩”残片(件)一件出土于寿县基建工地,一件出土于宿州市隋唐大运河遗址,其余十一件均出土于淮北市隋唐大运河遗址。在这十三件三彩残片(件)中,明确标明是北方“唐三彩”的仅有四件,其余并未标明。笔者认为,在这个问题上,李先生是持科学的谨慎态度的。大家都知道,北方“唐三彩”是陶器,它的胎体是用白色黏土即高岭土制成。如果,将“唐三彩”和“邛三彩”进行对比,是很容易区分的。笔者将书中的一些“唐代三彩”残片(件)与“邛三彩”比较,认为,书中一些瓷片应是“邛三彩”。(请参看照片)


    中国科学院上海硅酸盐研究所、复旦大学现代物理研究所、中国科学技术大学24系曾联合进行课题研究,科学家们通过PIXE设备和原子吸收、等离子光谱等传统方法分别对巩县提供的五件唐三彩的蓝釉标本和邛窑的唐代铅釉三彩的蓝釉标本进行化学组成成分的测定,从正式公布的数据来看,所有标本的化学组成成分都完全相同,各自的比例也差不多。如果没有相同的配釉方法和制作工艺,能出现这样的结果吗?


    四川的“邛三彩”与北方的唐三彩是什么关系?


    请注意以下历史事实:


    贞观八年(634)正月“辛丑,右屯卫大将军张士贵讨东、西五洞反獠,平之。”


    贞观二十二年(648)“十一月戊戌,眉、邛、雅三州獠反,右卫大将军梁建方讨平之。”


    这两则引自《旧唐书·卷三本纪第三》的史料告诉我们,在唐代初期,地处唐王朝西南边陲的邛州曾经出现过严重的少数民族的动乱,而且惊动了朝廷。著名历史学家范文澜先生在所著《中国通史简编》一书中,曾提到:“六二六年,益州地方官奏称僚人反叛,请发兵进攻”,在这一段时间里,部分汉族陶瓷工匠背乡离井,远走他乡谋生,完全是必然的。也正是这个时期,初建立不久的唐朝又颁发典章,多次明文规定不同等级的官员死后随葬明器的相应数量,而那时王公百官、豪门贵族死后竞相厚葬已成风气。于是,有些邛窑工匠到达洛阳和长安的附近瓷窑,主要烧制高档明器,从而,将三彩技术带到北方。


这里,笔者斗胆提出:北方唐三彩的工艺来源于邛窑的观点。


    到北方烧制“唐三彩”的邛窑工匠,究竟是为了谋生而北上,还是由朝廷通过“甄官署”,直接调上去的呢?两种可能性都存在。


    唐朝手工业有官营、私营两种。官营手工业的产品供皇室朝廷使用,私营手工业生产的产品供商贾经营贩卖。凡属皇室宫廷所需要的手工业产品及其生产、经营,都有专官掌管,“少府监”和“将作监”是管理各工官的长官。《唐·六典》说,“少府监”(管理百工技巧政务的官员)有匠一万九千八百五十人,“将作监”(各工官的长官)有匠一万五千人。管理陶瓷工匠、管理制造各种明器的“工官”叫“甄官署”。两监挑选有技能的工匠,在原住州县专立户籍,按番到两监服役,称为番匠。所谓番匠是指不得在州县入籍,户籍隶属于少府,每年需定期上番,即为政府服劳役的工匠。唐代官府手工业作坊的工人都必须是具有匠籍的番匠。两监工匠从全国番匠中选拔出来,尤其是供内的工匠,选拔得更精,精者叫“巧儿匠”。皇帝和大贵族需要的工艺品,两监能够全部供给。两监是手工业的精华所在,足以代表当时手工业技巧的最高水平。可以肯定,唐三彩中的明器其他精品作为唐朝王宫贵族专用的奢侈品,只能是由官府手工业作坊组织生产,而生产唐三彩的“巧儿匠”就正是从邛窑选拔出来的优秀工匠,是他们将釉下三彩技术传播到北方地区的。


    唐三彩主要分布在北方地区的河南、河北和陕西等省的原有窑场中,但唐三彩并非原有窑场的主要产品。例如:


    河南巩县窑是唐代重要的瓷窑,以生产白瓷著称,1957年被发现,《中国陶瓷史》说:“根据出土器物的造型、施釉以及伴有三彩器物出土情况考察,这个窑生产白瓷的年代比较长。三彩陶器的制作及兴盛时代,是唐开元天宝年间。”被古陶瓷研究界认为是已发现的烧造唐三彩的最主要窑址。耐人寻味的是,《新唐书·地理志》中所提到的河南盛产的白瓷和向长安进贡的白瓷,多产于巩县,却只字未提只能为达官贵人所享用的唐三彩。


    陕西铜川耀州窑创始于唐,盛于宋而终于元,经历了从烧制黑瓷、白瓷发展到以烧制青釉瓷器为主的过程。宋时,耀州窑曾为朝廷烧制青釉“贡瓷”。同时,其唐代黄堡窑场是继河南巩县窑之后我国发现的第二处唐三彩窑遗址。遗址的发掘者认为:“西安地区是唐朝都城所在,出土三彩器在全国最多,黄堡距唐长安城约100公里,长安城的大量需要应该是黄堡三彩作坊发展的直接原因”。因此,“铜川黄堡这一组三彩作坊约建于盛唐时期,连续生产到中唐”。对此,李辉柄先生置疑道:“照发掘者的意见,如果将耀州窑三彩的时代上限定在盛唐时期的话,那为什么在陕西这一时期的墓葬中却没有出现耀州三彩器,若将其下限定在中唐以后的话,根据已发表的材料证明,唐三彩在‘中唐以后衰落下来’或‘天宝以后数量逐渐减少’,可见唐三彩这时期在陕西已处于衰落时期,因此耀州窑三彩陶器的时代还需作进一步研究。”


    看来可以肯定地说,北方唐三彩烧制的时间,无论是巩县、铜川,还是再后发现的河北邢窑,都不足一百年,在此之前,都没有“从单色釉到二彩釉”的演进过程,唐三彩在北方的出现,真可谓“来也匆匆,去也匆匆。”


    他们究竟到哪里去了呢?


    天宝及其前后,唐朝包括河北、河南在内的广大北方地区,几乎同时遭受到外敌(契丹、党项羌、吐谷浑、吐蕃、大食、波斯)入侵、“安史之乱”、回纥扰民和洪水泛滥、地震、干旱、蝗螟等自然灾害的打击和困扰,尤其是“安史之乱”,从天宝十四年(755年)十一月安禄山范阳起兵,到代宗广德元年(763年)正月史朝义吊死温泉栅,整整延续了七年零三个月之久,其祸害之大,难于言表。据《旧唐书·郭子仪传》记载:“夫以东周之地,久陷贼中,宫室焚烧,十不存一。百曹荒废,曾无尺椽,中间畿内,不满千户。井邑榛棘,豺狼可嗥,既乏军储,又鲜力。东至郑,达于徐方;北至覃怀,经于相土。人烟断绝,千里萧条。”


    据《旧唐书·卷十本纪第十》载,乾元二年四月,“壬寅,诏以寇孽未平,务怀挥挹,‘自今以后,朕常膳及服御等物,并从节减,诸作仿造仿并停’。”


    国难当头,皇上又叫“诸作仿造仿并停”,作为专为朝廷达官贵人烧制高档明器和用品的官府陶瓷作坊,只得奉旨停产,邛窑工匠不敢抗旨,他们是外乡人,也不可能有“恋乡情结”,何况,中原本来就不是他们的故乡,他们必然要另寻出路。


    中国古代手工业至少在明代资本主义萌芽以前,是以家庭或家族为单位存在于社会的,按照行业习惯,一种特殊技艺一旦形成,总是通过父授子传,代代相承,绝不轻易外传和失传。在兵荒马乱的年代里,他们不仅要求生,还要谋生,于是,就四处流浪。在这个过程中,很多事情可能都会发生:他们中可能有人被契丹人抓获了,或许就是这些人及其后代创烧了“辽三彩”;他们中可能有人被大食人或波斯人抓走了,或许就是这些人及其后代创烧了“波斯三彩”;他们中可能有人在唐王朝复苏后去了唐都长安京城附近的黄堡窑,继续“以陶业为利,赖以谋生”;他们中可能有人逃到了湖南长沙和从邛窑逃到那里的工匠们一起创造了铜官窑釉下彩瓷的辉煌。