摘要:青花是指用钴料在白瓷胎上描绘纹饰,然后罩上一层透明釉,在高温中一次烧成的釉下彩瓷。我国早在唐宋时期就

青花是指用钴料在白瓷胎上描绘纹饰,然后罩上一层透明釉,在高温中一次烧成的釉下彩瓷。我国早在唐宋时期就已出现了青花瓷器,但数量很少,产品在胎、釉、纹饰等各方面均带有明显的原始性,尚未形成一个具有生命力的独立品种。直到元代,景德镇的制瓷匠师才掌握了青花瓷器的烧造技术,从此,青花以它鲜艳稳定的色彩、丰富多彩的画面以及釉下彩绘永不褪脱的特点,逐渐成为景德镇瓷器生产的主流。

  青花是以釉下彩绘图案为装饰,其绘画工具和技法与中国传统的国画完全一样。所不同的是后者以纸、绢为载体,在平面上作画;前者以瓷胎为载体,在各种不同的立体造型上作画。为了使绘画技法能够适应陶瓷立体装饰的要求,制瓷艺人根据器物的不同部位设计出不同的装饰方案,在人们视线接触面积最大的腹部、盘心等中心部位装饰主题文饰,在口、颈、肩、胫、足等次要部位则辅以边饰。因此,青花瓷器的装饰纹样可以分为主题纹饰和边饰两大类。


  边饰作为青花装饰的重要组成部分,在不同的历史时期,随着艺术风格的转变,总是能够敏锐地显现出鲜明的时代特征。因此,对边饰进行系统的排比和研究,无疑会对鉴定青花瓷器的年代提供重要的依据。


  一、莲瓣纹


  莲瓣是中国传统装饰纹样,西周时期已用于青铜器上。美国旧金山亚洲艺术博物馆藏有一件西周晚期的“梁其壶”,壶盖四周饰有一周镂空的莲瓣作为盖纽。东晋时期,瓷器上开始出现莲瓣纹,到南北朝时广为流行。此后,莲瓣作为瓷器装饰中最为常用的纹饰一直长盛不衰。直到宋代,富有生活气息的莲花图案取代莲瓣成为主题纹饰,莲瓣纹逐渐从器物上的显要位置退居角落,成为陪衬主纹的边饰。


  元代青花瓷器具有构图繁密、装饰层次多的特点,边饰在整体构图中作用非常重要。在诸多边饰之中,莲瓣纹以其使用最广、数量最多而名列榜首。


  元代莲瓣的外形经过艺术地夸张变形,瓣内饰有精美复杂的图案,具有很好的装饰性。其主要特点有以下几个方面:


  1、独特的排列方式与夸张的外形。元代莲瓣纹每瓣自成一个单元,瓣与瓣之间均留有空隙。这与名代相邻两瓣之间互相借用边线连为一体的排列方式有明显的区别。


  元代莲瓣外形的画法很有特色,瓣肩转折生硬,整体近似方形。外廓的粗直线与瓣内的细曲线形成一种直与曲、刚与柔的对比美,元代绝大多数莲瓣的外形均采用这种画法。元青花中还有一种从唐代金银器上借鉴来的变形莲瓣纹,瓣尖由两片经过变形的忍冬叶相对卷曲而成,每片忍冬叶又酷似半个元代缠枝莲纹中的葫芦形花叶。配上瓣内精美的图案,给人以雍容华贵之感。


  2、莲瓣内均绘有图案。元青花莲瓣纹的外廓由外粗内细两条线构成,瓣内的图案十分丰富。其中最常见的是如意云纹。如意云纹的画法有两种:一种只用细线条将图案勾勒出来;另一种勾勒出轮廓后用青料将云纹涂满。云纹多为三重垂弧,最上面一层的弯角深深地向里勾卷。云纹下面多配有圆形或点状装饰。


  元代莲瓣内的装饰图案有的非常精美华丽,如折枝花卉、杂宝纹等。折枝花卉一般多为莲花,花芯作石榴状,花瓣形如麦粒,瓣边或下部留有白边。花叶为元代典型的葫芦形。莲瓣内加绘杂宝纹为元代所独有,火珠、犀角、海螺、法轮、珊瑚、方胜、宝杵、银锭等相间排列,极富装饰形。


  3、装饰范围广。莲瓣纹具有很强的适应性,从盘碗类圆器直至瓶罐类琢器,无论用与肩、腹还是用于盘心,都显得协调自然。构图层次较多的器物,还常常描绘多层莲瓣纹以增加美感。


  明代前期,瓷器的装饰风格开始由元代的繁复向疏朗、简练转变。洪武时期的莲瓣纹既有元代遗风,又不乏自己的特点。首先莲瓣纹的装饰范围开始缩小,一般用于器腹的下部。莲瓣外廓仍由外粗内细两条线构成,但肩部的画法已由勾勒生硬变为行笔圆润。瓣与瓣之间的排列也发生了变化,除极少数仍和元代一样互相留有空隙外,绝大多数已经连在一起。瓣内图案趋向简单、 抽象,较常见的有如意云纹和宝相团花两种。洪武时期莲瓣内的任意云纹较大,垂弧由一组组逐渐缩小的圆涡线组成。宝相花是以莲花为基础经过几何变形产生的一种装饰图案,洪武莲瓣内的宝相团花已经完全图案化,花芯以大小相套的两个圆圈为中心,外圈绘一周连珠纹。花瓣的画法有两种:一种先均分出八个花瓣,再在每个花瓣顶端画一个小圆圈;另一种由花芯向上下左右各画一个如意形花瓣。加绘宝相团画的莲瓣仅见于洪武时期的青花和釉里红器物。


  永宣时期的莲瓣纹已经明显趋于自然写实,主要特点有以下几个方面:


  1、莲瓣内的装饰简单。元代莲瓣形体较大,适合在莲瓣内加绘比较复杂的图案。永宣莲瓣明显变小,瓣内图案也随之变得简单,一般只有几条简单的弧线圆点,有的干脆用青料将瓣内涂满。但莲瓣的结构仍有明显的元代痕迹,例如加绘如意云纹的莲瓣,只是瓣内的如意云较元代变得小而圆润,垂弧也由三重减为两重而已。


  2、以青托白。以青花为地留出白花的技法元代已经流行,许多元青花大盘在盘心交替使用白地青花和青花地白花,形成色调上的反差,具有独特的艺术效果。永宣时期青花地白花主要用于边饰,如常见的莲瓣纹、蕉叶纹、海滔纹等都大量采用这种方法。深色的带状边饰与白地青花的主题纹饰相互映衬,别有一番情趣。


  3、莲瓣形状及排列结构丰富多彩。永宣莲瓣的形状多种多样,既有肩部圆润瓣尖凸起的传统莲瓣,也有瓣尖向内凹的莲瓣。还有一种瓣内涂满青料的莲瓣,瓣体狭长,顶部为圆弧形,没有凸起的瓣尖。在排列机构上,有的各自分开留有间隙,有的互借边线连在一起。此外,单层莲瓣和双层莲瓣也都兼而有之。


  正统、景泰、天顺三朝,迄今尚未发现暑有年款的官窑瓷器,被称为陶瓷史上的“空白期”。但此时民窑生产青花瓷器却很有特色,根据近年来纪年墓葬出土的资料,民窑青花装饰的莲瓣纹主要有三种:一种为白描莲瓣,多用于器物肩部及器盖;一种为写实性较强的莲瓣,多用于器物下腹;还有一种双螺丝靥形莲瓣,多用于器物下腹及器盖。


  明代中期,青花瓷器的装饰风格由前期的洒脱豪放转变为清秀淡雅,构图层次大大减少,边饰的使用远远不如前期。永宣青花中流行的双层莲瓣仍大量使用,但很少采用“以青托白”的手法。一种大莲瓣之间夹小莲瓣的单层莲瓣纹开始盛行。这种莲瓣的排列方式与永宣时期那种外层莲瓣之间露出里层瓣尖的双层莲瓣不同,直接在两个大莲瓣之间加画一个瘦长的小莲瓣。大莲瓣内的图案精美复杂,小莲瓣则较简单。


  明代中期民窑青花上的莲瓣纹除少数精品模仿官窑的画法外,大多数产品为了适应大批量生产的需要,画的简单粗放,有的是在粗细相间的垂直线分隔出的方框内,画一组上下大小的圆涡线;有的则只是在两条弦纹之间画上粗细,长短不等的垂直线来表示莲瓣纹。


  明代后期的莲瓣纹除继续延用中期的式样外,总趋势是向图案化发展。有的经过变形处理后已完全失去了莲瓣的自然形态,成为一种纯几何图形的连续组合。


  二、缠枝花卉纹


  缠枝花卉是以植物的枝干或藤蔓为骨架,向上下或左右反复连续,形成二方连续图案。用作边饰的缠枝花卉主要表现为波线式的二方连续图案。缠枝花卉在南北朝时期已被用于佛教艺术,我国许多著名石窟寺的门楣、门框以及佛像的背光上均大量采用缠枝花卉作为装饰。到唐代,缠枝花卉已广泛流行于金银器及各类雕塑上。从宋代起,缠枝花卉成为陶器的主要装饰纹样,元、明时期仍是瓷器上最常用的纹饰。元、明青花瓷器边饰和主题纹饰所用的缠枝花卉,从风格、技法到细部特征均基本相同,故本文一并加以介绍。


  元代缠枝花卉具有很强的写实性,但在某些局部的描绘上又能大胆地进行夸张。这种融写实、夸张为一体,介于“似于不似”之间的艺术风格,同元代绘画所追求的“神韵意趣”可谓异曲同工,具有鲜明的时代特色。元代常见的缠枝花卉有以下几种:


  1、缠枝牡丹。用于边饰的缠枝牡丹骨架波线较粗,弧度平缓,并具有粗细、顿挫的变化。波峰和波谷各绘覆仰相对的花头,花朵硕大,花型千姿百态,异彩纷呈,但大体上可以分为俯视和侧视两大类。前者花芯一般近圆形或五瓣、六瓣形,有时花芯不涂色,与花瓣形成白与青的对比,花芯四周绘出一层层的花瓣,花瓣边缘采用小串珠露白的手法来表现花瓣的层次。花冠一般为椭圆形或近似圆形。后者如同用刀从花中心切开后的剖面,花的雌蕊、雄蕊等内部结构都清晰可见。叶片肥大,叶尖随叶缘面自然弯曲。


  用作主题纹饰的缠枝牡丹花头、叶片与用于边饰的完全一样,惟骨架结构区别较大。在同一件器物上,主纹所占的宽度远远大于边饰,作为骨架的波线有足够的空间充分缠绕,因此波线的弧度很大。为了适应大弧度缠绕的结构,花头不再画于波峰和波谷,而是顺着波线卷曲的方向画出一条分枝,将花头画在分枝上。这样实际上又进一步加大了缠绕的弧度,看上去枝干几乎绕花头一周。


  2、缠枝莲。骨架波线弧度平缓,线条流畅,粗细一致。波峰和波骨各绘覆仰相对的花头,一个含苞欲放,一个已经盛开。前者花头的画法十分奇特,经过夸张的雌蕊状若石榴,硕大的子房和三尖形柱头十分醒目。四周的花瓣瓣尖细长,花瓣的一侧或两侧留有白边,以表现花瓣之间的间隔。这种特殊的造型为元代独有。后者画法变化多端,有的为俯视,有的为侧视。花瓣的画法与前者相同,在两个花头之间,一般配有二至四片主叶,主叶的叶基向后卷曲,前部呈葫芦形。这种经过变形处理的叶片具有很强的装饰性,元青花中所有的缠枝莲纹全都采用这种葫芦形叶片。


  3、缠枝菊。元代缠枝菊以单层花瓣的扁菊为多。在采用国产青料绘画的小型器物上,花头勾勒简单,花芯画成螺丝状,花瓣只表现轮廓。在采用进口青料绘制的大型器物上,花头有单层和双层两种。花芯内画满细密的斜网格纹,花瓣内涂青料,仅在一侧留有白边。双层的内层花瓣只用青花勾出轮廓,外层花瓣与单层的画法一样。主叶的大小和形状画得规整统一,叶片两侧被称之为“缺刻”的裂隙排列有序,一般为对称的三组。此外,元代还有少数写实性较强的圆形菊花。


  洪武时期,青花纹饰的布局由元代的繁缛华丽转向开阔疏朗。各类缠枝花卉的画法仍与元代大体相同,但花头和叶片明显缩小,空间显得宽阔,花瓣边缘所留的白边也较宽。此时缠枝牡丹花瓣的边缘“不同于元代那种花瓣边缘饰以小串珠纹露白的手法,而是用勾勒轮廓线后,并不全部涂染在轮廓线内留有露白的手法,籍以表示花朵的层次”。缠枝菊与元代双层花瓣的扁菊相似,椭圆形花芯内满画细密的斜网格纹,惟花芯外廓由元代的单线变为双线。外层花瓣所留的白边也比元代的宽。主叶的叶形不规整,叶片两侧的缺刻往往不对称,深度也较元代大。


  永宣时期,缠枝花卉的花头和叶片比洪武时期进一步缩小,青料所覆盖的面积与白地相比,明显地白多于青。缠枝花卉的品种丰富多彩,除了传统的缠枝牡丹、缠枝莲、缠枝菊、缠枝灵芝外,还有缠枝苜蓿、缠枝茶花、缠枝宝相花、缠枝牵牛花以及缠枝四季花卉。此外,缠枝花卉与其他纹饰样合绘的形式十分流性,如缠枝莲托八宝,龙穿缠枝花、凤穿缠枝花等。


  永宣缠枝花卉多采用写实手法,花头、叶片的描绘细致入微,以至叶片上的叶脉都表现得清楚有致。在画面组合上,也能够大胆地“突破客观物象的生态规律和物理的天然结构的束缚,而按照艺术家自己的主观的诗意之情来组合画面”。例如此时十分盛行的缠枝四季花卉,将一年中不同季节开放的花儿用缠枝的形式组合在一起,画面融入了人们祈望风调雨顺、四季平安的情感和愿望,具有强烈的主观色彩。永宣缠枝花卉在构图和细部画法上也具有鲜明的时代特征。例如花头的位置不象元代那样分别安排在波谷和波峰并覆仰相对,而是画在波谷与波峰之间的波面上,花头全部朝上。元代缠枝花卉的花头上方不画任何枝叶,永宣则常在花头上画出对称或不对称的叶片。缠枝莲的叶片少而细小,叶基向后卷曲,叶尖长而弯曲。缠枝牡丹等其他花卉的叶片画工精细,写实性强,叶片随着枝蔓缠绕的方向而变化,或正或侧,或覆或仰,一改元代那种每片叶子都是正面的画法。#p#分页标题#e#


  除缠枝花卉外,此时各种折枝花卉、折枝瓜果也十分流行。折枝花的品种与缠枝花基本相同。折枝瓜果有荔枝、葡萄、枇杷、石榴、桃、甜瓜等。


  折枝花卉属于单独纹样,既可以单独作为主题纹饰,也可以若干个排列起来作边饰。永宣折枝花和折枝瓜果还常常与缠枝花卉相配使用,或者主纹用折枝边饰用缠枝,或者主纹用缠枝边饰用折枝。这种有机的组合使画面更加生动活泼,富有变化。


  明代中期的缠枝花卉仍沿用前期的各种形式,但在绘画技法与风格上有自己的特点。明代早期官窑多采用一笔点画与勾勒填涂相结合的技法,用笔挥洒自如,酣畅流利。民窑则主要采用一笔点画的方法,画面虽较简单草率,但有一种奔放豪爽的气势。中期官窑和民窑均采用勾勒填涂的技法,线条纤细柔美,构图疏简雅致,与早期形成鲜明的对比。此时较常见的缠枝花卉有缠枝莲、缠枝牡丹、缠枝莲托八宝、龙穿缠枝花、凤穿缠枝花等。各种折枝花卉和折枝瓜果也继续流行。


  嘉、万时期,青花瓷器的装饰内容出现了较大变革,大量“为封建统治者‘吉祥祁福’的内容,如灵芝、瑞兽祥麟、福寿康宁、寿山福海、团寿字、缠枝莲托寿字等”充斥画面。此外反映道教内容的图案如八仙、八卦、云鹤等也十分流行。构图布局又开始趋向于繁褥、多层次。“万历青花瓷中的瓶、觚等器,一般有五层装饰,有的达八层或九层”。缠枝花卉作为传统纹饰虽仍在使用,但所占比例已大于不如以前。较常见的有缠枝莲、缠枝灵芝、缠枝莲托八宝、缠枝莲托梵文、龙穿缠枝花等。此外还出现了缠枝莲托寿字、缠枝葫芦等新品种。


  三、蕉叶纹


  蕉叶纹最早出现于商代晚期的青铜器上。河南安阳殷墟妇好墓出土的兽面纹觚、陕西扶风出土的鸟纹觯上均装饰有蕉叶纹。早期蕉叶纹严格地讲实际上应是一种兽体的变形纹。“两兽驱体作纵向对称排列,一端较宽,一端尖锐,作蕉叶形式。这类纹饰大多施于觚的颈部和鼎的腹部”。瓷器上蕉叶纹始见于宋代,故宫博物院收藏的宋定窑白釉刻花梅瓶,下腹装饰一周写实性很强的双层蕉叶纹。


  元代青花瓷器上的蕉叶纹主要用于玉壶春瓶、执壶等器物的颈部。其排列形式与元代莲瓣纹相同,每片叶自成一个单元,两片蕉叶之间留有较宽的间隙。但也有少数为两片叶子之间夹一片叶子的双层蕉叶,第二层蕉叶往往只画出主叶脉而省略侧叶脉。元代蕉叶的主叶脉是一条较粗的实线,两边的侧叶脉用细密的平行斜线表示。叶缘的变化较多,有的为全缘,叶缘用平滑的弧线画出,没有波折和起伏;有的为波状缘,叶缘用曲折较小的波线画出;有的为皱缩状缘,叶缘用曲折较大的波线画出。第一类的轮廓线一般较细,第二、第三类较粗。


  洪武时期蕉叶纹的装饰部位与元代相同,但蕉叶的排列形式出现了变化。元代那种每片叶子互不相连的单层蕉叶已不再用,代之为双层蕉叶。前排蕉叶之间的间隙较宽,后排蕉叶的主叶脉由元代的一条直线变为两条平行的直线,从底部直贯叶尖,侧叶脉与元代相同,用细密的平行斜线表示。


  永宣时期,蕉叶纹的装饰部位除了颈部外,还常用于器物的肩部和下腹。饰于肩部的蕉叶叶尖向下,蕉叶的排列以双层为主。主叶脉由两条直线勾出,中空留白,下端较宽,上端不像洪武时期那样直贯叶尖,而是交于靠近叶尖的部位。侧叶脉画得比较稀疏,线条也略带弧度。主叶脉两侧常常用青料加以渲染。


  空白期时期的蕉叶纹大多用于器物下腹,有单层和双层两种。单层蕉叶每片叶子之间的空隙很小。双层蕉叶前排的叶子间距很宽,后排蕉叶只有下部很少的一部分叶缘被遮住。主叶脉与侧叶脉的画法与永宣时相同,但线条较粗。叶缘一般多为皱缩状缘,有时还采用曲折更大的圆齿状缘。叶片内有时也加以渲染,但渲染的部位由永宣时的主叶脉两侧变为叶缘的内侧,宽度很大。


  明代中期以后,装饰在不同器型、不同部位的蕉叶纹,形态各异、变化较大。用于颈部等细长部位的蕉叶往往画得窄而长;用于器物下腹的蕉叶往往被压得宽而短。叶片有的只勾轮廓,有的用双线勾出轮廓后再填涂青料;有的整片叶子除主叶脉外全部用青料平涂;有的后排蕉叶只勾轮廓,前排则用青料平涂。装饰在同一部位的蕉叶有时因器物造型上的差异也有明显的不同。例如成化时期有一种大罐,肩腹之间的过度圆滑自然,肩部装饰的蕉叶自肩部一直垂到上腹,显得十分和谐。弘治以后罐类的肩部多较丰满,肩与腹的转折明显,肩部装饰的蕉叶也随之变短。


  四、如意云纹


  瓷器上的如意云纹应该是从古代建筑上借鉴而来的。山西五台山著名的唐代建筑南禅寺,其博风板上下垂的“悬鱼”实际上就是如意云纹。此后历代古建筑上都大量采用如意云纹作为装饰,例如尉县南安寺塔(辽代)、易县圣塔院塔(辽代)的塔身上部,正定隆兴寺转轮藏阁(宋代)的雁翎板上均装饰如意云纹。如意云纹有于云头顶端朝下,又称之为“垂云纹”。瓷器上大量使用如意云纹是由元代开始。元青花的如意云纹主要用于装饰罐、瓶类大型器物的肩部,故又俗称“云肩”。


  元代纪年墓葬中最早采用如意云纹作为装饰的应属江西延佑六年墓出土的青花塔形盖瓷瓶。此瓶肩部的如意云纹扁而宽,轮廓用外粗内细两条线勾出,云头内无任何装饰。元代后期至正型青花上的如意云纹,在此基础上有很大发展。云纹的轮廓由两条线变三条线,中间一条较粗,内外两条较细。云头硕大丰满,瓶、罐类器物肩部一周只有四至六个。如意云的构图十分巧妙,云头的垂弧为三层,最上面一层的两个尖角深深向里勾卷,两个相邻云头之间的连线为反向的弧线,相交后形成一个顶端朝上的两重垂弧如意云。云头里均装饰繁褥华丽的图案,有水波纹、水波荷叶、云雁、瓜果等。除白地青花外,还经常使用青花地白花的技法。


  洪武时期的如意云纹与元代相比变化显著,云头明显 变小,里面的装饰大大简化。此时青花玉壶春瓶肩部常装饰一种小而简单的如意云纹,先用单线勾出轮廓,里面涂满青料,仅靠近轮廓处留出一圈白边。云头的垂弧有三重也有两重,相邻两个云头基部的弧线直接相交,使两个垂弧之间形成一个凸起的尖角。洪武时期还流行一种云头内饰叶脉纹的如意云纹,云头轮廓用外粗内细两条线勾出,里面所饰的叶脉纹显然是从蕉叶纹借鉴来的,二者的不同之处在于蕉叶纹的侧叶脉由平行的斜直线构成成。而如意纹内的侧叶脉由平行的弧线勾成。此外洪武时期还有一些仅用双线勾轮廓的如意云纹以及云头内饰折枝花卉的如意云纹。


  永宣时期,云头内饰折枝花卉的如意云仍继续流行,但花卉的画法明显不同。洪武折枝花趋于图案化,呆板有余而生动不足。永宣折枝花写实性强,笔法流畅,画工精细,品种也较丰富,常见的有折枝牡丹、折枝灵芝、折枝茶花等。洪武时期那种云头内饰叶脉纹的如意云纹已不再用。


  此时如意云纹的一个重要变化是跳出了“云肩”的框框,开始用于装饰肩部以外的其他部位。这类如意云纹的云头很小,垂弧均为两重,第二重垂弧的弧线向内勾卷于中心相交。结构上由以前的相互勾连变为各自独立,云头一个挨一个连成一周。有时云头排列较松,在其空隙处加画小圆点等简单图案作为点缀。云头的方向也由以前一律向下的“垂云”变我根据装饰需要可上可下。


  明代中期以后,如意云纹与前期相比变化不大。瓶、罐类肩部仍时常采用云头较大的“云肩”作为装饰,云头内加绘折枝花卉、缠枝花卉、折枝花托八宝等。技法上主要采用勾勒填涂和单线平涂的方法。另一类较小的如意云纹主要用器物口沿、圈足、器盖等部位,造型上变化较多,云头之间还常配以各种云纹相近似的图案。


  五、海涛纹


  以水波作为陶瓷纹饰盛行于宋代。定窑、耀州窑等著名窑场生产的刻花、印花瓷器中,水波纹占有很大的比例。常见的有水波鱼纹、水波荷花、水波鸳鸯、水波鸭莲等,从画面组合来看,均为荷塘风光。宋代瓷器中也有单纯的水波纹,如河北定州、正定等地出土的白釉印水波纹枕、耀州窑遗址出土的青釉印花盘等。这类水波纹虽不能排除是表现海水,但用篦状工具划刻出的水波整齐而平静,有旋转流利的动感但缺乏波涛汹涌的气势,因此宋代的水纹一般统称“水波纹”而不叫海涛纹。元代除了绘有鱼藻莲荷的池塘风光和衬托龙、海兽的海水波涛外,二方连续形式的海涛纹已成为当时青花上常见的边饰之一。


  元代海涛纹主要用于大罐的口部及大盘的内口沿。经过夸张处理的海涛高高涌起,巨大的椭圆形浪头从高处压下。海涛的轮廓用浓重的粗笔绘出,里面勾画长短不等的细密曲线,笔法酣畅有力,线条生动自然,动感强烈。这种粗犷毫放的海涛纹为元代独有。


  洪武时期的海涛纹仅见于大盘的口沿。构图上仍延续元代的形式,但更加图案化。海涛轮廓采用较粗的线条绘出,浪头小而呆板,轮廓线的上下各用细密的平行曲线表示水纹,其间点缀一些小圆圈表示飞溅的水珠。整个画面毫无立体感。


  永宣至空白期海涛纹的变化比较丰富,画法上追求写实,并大量采用“以青托白”的手法,蓝色的海水,雪白的浪花,具有较好的视觉效果。海涛有的画得汹涌澎湃,每层波涛之间都夹有白色浪花,构成波涛的曲线弧度较大,浪花里有时加绘圆涡线以表示漩涡;有的画得较平缓,隔三四层波涛才绘一组浪花,波涛曲线的弧度也较小。


  明代中期以后,青花瓷器上海涛边饰的应用逐渐减少,画法趋于图案化、简单化。例如弘治时期盘碗口沿常用的一种海涛纹,以细密的平行曲线表示水波,用留白的手法在曲线中形成一条不规则的宽线表示波涛和浪花,每个单元之间加绘圆涡线表示漩涡。嘉靖时期有的海涛纹更加简单,在细密的平行曲线中先留出一条较宽的规则的波线,然后在其间画上一条细曲线。这类海涛纹早已失去前期那种磅礴的气势和勃勃生机,演变为一种抽象、呆板的图案。元明青花边饰除以上几种以外,较为常见的还有卷草纹、回纹、菱形锦纹、古钱纹等,这里就不再一一赘述。


  元明青花瓷器的边饰,品类虽然不多,但变化较大;时代风格虽然各异,但继承关系甚为明显。因此,探求其变化,了解它们的发展脉络,对我们更科学、更准确地鉴定这一时期的器物,肯定会大有裨益。