摘要:宋代至明清是彩塑造像普及的时期。 彩塑在材料上比较容易取得,劳动强度比起石刻造像要小得多,

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宋代至明清是彩塑造像普及的时期。

    彩塑在材料上比较容易取得,劳动强度比起石刻造像要小得多,这是它容易普及的一个原因。


    另一方面,宋代以来佛教也日益深入到乡村,每县必有一庙,甚至数庙,规模不一定很大,但每庙必定要有佛、菩萨像。这是彩塑像发展的另一个原因。


    在唐代敦煌彩塑中,我们已经看到造像在人物比例、造型和精神刻画方面的杰出水平,宋代以降,彩塑像在这些方面并无逊色,而且因为石刻造像的逐渐衰弱,相对来说,彩塑造像的特色反而更明显了。


    与宋政权对峙的辽国、金国,在佛教艺术创作上和宋代同样都立足在“汉化”的历史传统上,也有优秀之作(图一○二、一○三、一○四、一○五)。


    建于辽代清宁八年(1062)的山西大同华严寺至今仍保留有三十一佛、菩萨和罗汉尊塑像,均是辽代彩塑精品。


    三十一尊造像动态、精神各不相类,容貌方正、下颐饱满。其中罗汉造像眉尖或蹙,目光沉郁;或凝眸仰视,神情凝重,气氛庄重肃穆。


    造像面部贴金,即宋辽之际北方流行的“佛妆”、“金妆”。


    河北蓟县西门内独乐寺的观音阁,相传建于唐代,辽代统和二年(984)重修。内有十一面观音大型彩塑造像,高十六米。


    观音菩萨取立姿,双手合十,足踏莲花。上身裸,璎珞披带,帔巾自臂绕下,长飘曳地。腰束花结,薄体长裙覆下。体型轮廓从双肩至腰腹,再至双足,成一前挺的弧形,显出腰肢轻盈的柔美之态。


    观音菩萨虽然正身直立,双手合十于胸前,但她头部微倾,目光斜视,面露微笑,使庄严法相之中透出亲切随和的生活情调。


    在北方,山东长清县灵岩寺的彩塑罗汉(图一○六)也富于生活气息。


    同一时期的江南,则有江苏吴县角直镇保圣寺的罗汉彩塑(图一○七)。


    保圣寺最初创建于南朝梁武帝天鉴二年(503),唐、宋两代均有重修。其中天王殿内原有十八尊彩塑罗汉。有现代学者认为是唐代杨惠之的传世之作。从风格上看,其创作上限在宋代是没有问题的。


    保圣寺建筑由于保管不善,1927年大殿倒塌,十八尊罗汉只剩下九尊。


    保圣寺罗汉彩塑不是单独出现,也不是通排并列,而是和壁塑相结合,高下错落,构成一壁,气势相当磅礴。


    山水壁塑本创自于唐代杨惠之,后来北宋画院山水画家郭熙受到启发,不用泥掌,止以手抡泥于壁,或凹或凸,或挂或流,都不拘定。待泥干燥后则随其形迹变化用笔着色渲染勾勒,使之出现峰峦林壑幽远之状,间杂以楼阁桥梁,宛如一壁平远景色。


    保圣寺罗汉背景就是近似浮雕的山水壁塑,山石嶙峋,波涛汹涌;着色以大青绿为主,突出苍翠幽静的环境特色。


    罗汉塑像大小如常人,身体比例、结构皆合法度,衣褶线条起伏,切合自然。彩绘精确,有很好的质感。


    现存九尊罗汉造像各有不同的性格特征,或沉静、或豪放、或随和、或刚强,不一而足。面部塑造突出眉眼特征,加强精神表现深度,如降龙罗汉圆颅大颐,高鼻阔口,双目斜视前上方,大有睥睨万世之概。


    同时,塑像还巧妙利用细节变化,刻画人物内心活动,即如降龙罗汉而言,右手放膝上,食指微曲,似在轻轻叩击膝盖,轻松自然的动作发人联想。


    达摩以面壁十年著名,塑像中有一似达摩的坐禅罗汉,头戴风帽,趺坐,双手作禅定印。眉尖微皱,双目轻闭,口唇自然放松,嘴角略下垂,其聚精会神之态,表现充足。从背后观察,达摩从头部至臀部的轮廓恰成一葫芦形,形体尤为安详沉稳,大有超凡脱俗的入定之态。


    保圣寺的壁塑样式在北方也有运用,陕西蓝田县水陆庵正殿后壁和两山墙上,用壁塑样式塑出五百罗汉和十尊护法神王,安排在山峦楼阁之间,还穿插其他传说故事。塑像精致,装彩艳丽,情节繁多,构图复杂,有很强的娱乐性。


    苏州东山镇紫金庵也是创建于唐代,明清均有装修的寺院。其中罗汉堂中有十八尊罗汉塑像,据说是宋代雷潮夫妇的作品。


    十八尊罗汉动态各异而生动异常,神情或沉郁、或自持,各有特色。尤为出色的是衣饰塑造极富质感,重叠的衣褶中隐露出内层衣装的起伏,表现细腻而真实。装彩的描绘相当精致,赋色鲜丽明亮,尤长于丝绸质地的质感表现。


    后壁有观音立像一尊,神态亲切大方,衣饰、华盖塑造、装彩具体而微,给人以临风飘拂之感。


    宋代彩塑在民间工艺中自成一体系,陆游在《老学庵笔记》中记述北方鄜州有田屺者,以擅捏泥孩儿名天下:


    承平时,鄜州(今陕西富县)田氏作泥孩儿,名天下,态度无穷。京师工效之莫能及也。


    到了南宋,孟元老《东京梦华录》记述苏州泥孩儿天下第一,特别提到苏州木渎袁遇昌“益异众工”。宋诗有句云:


    牧渎(即木渎)一块泥,装塑恣华侈。


    所恨肌体微,金珠戴不起;


    双罩红纱厨,娇立瓶花底。


    少妇初尝酸,一玩一心喜;


    潜乞大士灵,生子愿如尔。


    诗中所咏的泥孩儿,就是摩喝罗,本来也是佛教中的福神,因民间塑其形象小巧可爱,市民阶层也渐渐把他当作求子的灵验物,使之成为“土宜”之一种。


    这种现象,正是佛教在扩大影响的同时,也在逐渐走向世俗化的反映。


    因为有这样的基础,江南地区的民间彩塑工艺一直不衰,保圣寺、紫金庵罗汉塑像的成就是很自然的。


    明清两代彩塑像大体上仍沿袭“写实”的“世俗化”方向进展。而明代塑像中某些题材形象又大都呈现出程式化特点。


    如山西平遥县的双林寺(原名中都寺)天王殿内高约二米的四大天王彩塑像,全副明代武将甲胄装扮,挺胸凸肚,竖眉怒目,形象雄伟壮丽。而当时各寺院山门两侧的四大金刚的样式也均与此大同小异。


    四大天王的形象在逐步程式化的同时,在意义上也逐渐被世俗观念改变。在佛教中,四大天王是东方持国天王,身白色,左手握刀,右手的执长矛或弓矢;南方增长天王,身青色,执宝剑;西方广目天王,身红色,右手握绳索或持剑;北方多闻天王,身金色,左手托塔,右手执戟,他们的职守是各自一方的护法神。


    从元代开始到明清时候,四大天王的名谓、法器被统一,是:增长天王执青光宝剑,广目天王执玉琵琶,多闻天王执混元珠伞,持国天王执花狐貂。其职守则把中国社会最关心的与农业生产密切相关的气候变化联系起来,于是增长天王职风,广目天王职调,多闻天王职雨,持国天王职顺,连在一起,就是“风调雨顺”(图一○八)。


    四川新津县观音寺有罗汉堂彩塑,也是明代中期作品。据经幢文云,该寺造像原有从内廷派遣的御用工匠参与壁画创作,但罗汉堂所塑诸像估计仍是当地工匠完成。


    观音寺罗汉堂构思非常富于生活气息,堂内两侧高台上排坐各罗汉塑像,在大门打开最先看到的近处罗汉尊像,虽是正襟危坐,双手合十,但面孔却是迎着大门,眉开眼笑,完全是一副“早知你会来”的意味。四川文化中特有的诙谐情趣使堂内充满亲切轻松的气氛。


    明代彩塑造像在写实追求上继续和宋代保持一致,但总的来说,在具体形像塑造上,对精神内涵的刻画却不够注意深入。而且,由于明代志怪、传奇小说流行,佛教的尊神往往和民间流传的种种神话人物,历史人物相混杂,互为补充,使佛教造像题材显得庞杂。


    如河南灵宝县朱阳乡石破湾村洞梁沟有一个明代正德十四年(1519)的石窟,尚存有近四十尊当时的佛教彩塑造像就是这种情况。


    洞梁沟石窟原是一个天然洞窟,主尊像是释迦牟尼佛,左右塑文殊、普贤善萨。南北两壁下有土坛,南壁上下共四层,最上层是佛传故事;第二层是二十四诸天中的十二天;第三层是九尊罗汉造像(即十八罗汉的半数);第四层有重檐歇山式小龛和十殿阎罗的五躯造像。


    北壁与南壁相应部位也有二十四诸天的十二天,说尊罗汉和三尊阎罗造像。在南北两壁的罗汉造像中,既有流传有绪的达摩面壁坐像,也有哈哈大笑的布袋和尚造像。而且,在罗汉像的中间,有壁塑形式的大门一座,门扇半开,一妇人半身掩映门内,一足在门内,一足出门外,所谓“妇人半掩门”的形象与众罗汉排列一处,是以往未曾有过的构图。


    宋元戏曲流行,戏曲历史故事的人物扮相对明代以来的佛教造像也有影响。从民间草台戏班子的演出中了解历史,丰富自己的创作构思。这在民间彩塑艺人中是普遍存在的现象。洞梁沟石窟彩塑造像人物有的足蹬云头履、高厚底靴,身穿护心锁子甲等衣饰,都是来自戏曲人物造型的启发,并无真实的历史根据。


    窟东南北台基上还塑有“文圣”、“武圣”形象。武圣戴软锦帽,长袍,面如重枣,丹凤眼、卧蚕眉、三络长须,飘拂胸前,面色红如朱漆。显然是来自民间说唱文学、戏曲演出中“面如重枣”的关羽形象。


    关羽在宋徽宗时首次被封为武安王,元文宗时加显灵威勇英济王。明代万历二十二年(1594)进爵为帝,庙号英烈,又称武庙,和孔庙并祀。这个时间比洞梁沟石窟要晚七十五年,可见在民间,早就把武圣关羽和文圣孔子等量齐观,甚至重于文圣,并且把他们一起归入到佛教造像之中,共享人间香火。


    云南昆明西北玉刹山筇竹寺的五百罗汉彩塑是清代光绪九年(1883)四川民间雕塑家黎广修和他的五位弟子创作,历时五年完成。


    筇竹寺的罗汉造型写实逼真,但也有程式化迹象,较突出的是在罗汉造像之外,又塑有官吏、僧侣、老人、儿童等市民形像,作为一个群体,形象之间相互照应,协调和活跃了整个构图,体现了作者巧妙大胆的构思(图一○九、一一○)。


    宋至明清,还有大量佛教造像由金属工艺(图一一一)、漆工艺(图一一二、一一三、一一四、一一五)木雕工艺和陶瓷工艺(图一一六、一一七)创制而成。


    大型木雕工艺有清代北京安定门雍和宫万福阁的旃檀木弥勒造像。


    造像高十八米,直经三米,埋入地下八米,总长二十六米。


    弥勒佛造像是西藏七世达赖喇嘛为感谢乾隆皇帝帮他平息内乱而雕造。据说这一整株檀木在尼泊尔寻购,运到北京雕刻,弥勒双手掐住一长蛇,蛇躯从弥勒佛颈部绕过。弥勒佛面容方正,神情庄重威严。据此,这种造像样式和藏密似有一定关系。


    陶瓷工艺一般取模制方式,事先都要先塑出原大造型,翻成阴模后入窑烧成,就成为母模。因此瓷塑工艺是以雕塑为基本手段的。


    陶瓷工艺造像以佛、观音菩萨和罗汉为主要表现题材。其中,观音菩萨和罗汉数量最多,而且,由于造型上的相对自由,和一般市民审美趣味更相接近的原因,观音菩萨和罗汉造像尤为出色。


    元代就有了影青瓷观音。


    明代则有福建德化窑的瓷塑观音菩萨、达摩渡江等著名作品传世,近年来又有不少弥勒佛和罗汉瓷塑出土。


    德化窑以烧白瓷为主,从明到清,都以擅瓷塑闻名,根据历年的考古报告,德化窑中瓷塑像底部铭印的作者和堂号分别有明代的:“张寿山”、“陈伟之”、“许世华”、“林学宗”、“何朝宗”、“联谊轩”;清代的则有:“许云麟”、“许裕源”、“何朝春”、“博及渔人”和“珍和金记”等。


    瓷塑造像充分发挥瓷质特点,造像表面都有一层温润莹亮的釉色,和洁白胎土相映照,使造像如脂似玉,尤为清净纯洁(图一一八)。


    在民间,济公的故事广为流传,据记载,济公实有其人,原名李心远,是南宋僧人,生于绍兴十八年,卒于嘉定二年(即1148—1209)。今浙江临海人,原在杭州灵隐寺出家,后又移往净慈寺。虽为僧人,却不守戒律,嗜食酒肉。行为举止有乖于常人,被称作“济癫僧”,民间把他神化成好打抱不平又颇具法力的人物(图一一九)。


    济公属于“罗汉”类。从五代以来,罗汉的数目与日俱增,最多的是“五百罗汉”,于是出现“罗汉堂”的专门场所。


    一般在罗汉堂中,五百罗汉各依其名号,顺序排坐。在这其中,往往就有一位济公。不同的是,济公没有座位,以立像形式安置在罗汉堂内走道中间,甚至也有悬于屋梁之上的情况。按照民间的说法,以为济公到罗汉堂报到时迟到,所以没有位子可坐。他的形象依然是民间习见乞丐装束,在周围衣冠楚楚的众罗汉中相当瞩目。


    济公与罗汉的关系不见于经传,但盛行于民间的口口相传之中,尤其是济公故事中展示的种种智慧有很大成份是民间世俗幽默精神的体现,如苏州西园寺罗汉堂清代雕塑济公像,面部一半作笑状,一半作哭状,如“哭笑不得”,似“非笑即哭”,在滑稽的造型中,不能说完全没有某种深刻的寓意。


    山西五台山显通寺藏有清代陶塑济公造像,高三十五公分。济公面带微笑,目视远方,一手提僧鞋,一手握破扇,头戴褐色船形僧帽,身穿蓝色长袍,襟扣不整,前胸袒露。颈挂黑色佛珠,一副无拘无束又幽默放荡的情貌,形象相当生动。


    可以认为,这正是世俗精神在佛教造像艺术中的集中反映。


    佛教雕塑艺术走到这一步,也就完成了它的“汉式”。