摘要:瓷器是中国古代劳动人民的伟大发明之一。早在八千年前的新石器时代,我国人民就已开始了陶器的制作。至商周

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瓷器是中国古代劳动人民的伟大发明之一。早在八千年前的新石器时代,我国人民就已开始了陶器的制作。至商周时期,陶器已进化为原始瓷器。后经两千多年的演进,至东汉原始陶瓷已进化为真正的瓷器了。

  景德镇虽为我国历代著名瓷都,但它制陶的历史却不及国内某些地区悠久。据《陶纪》、《格古要论》、《天工开物》、《陶冶图说》、《景德镇陶录》、《江西大志》、《浮梁县志》、《南窑笔 记》等古籍记载,皆说景德镇制陶始于汉代。


  古代,景德镇曾称昌南。《景德镇陶录》载:“楚之长沙属有醴陵土碗,器质甚粗,体甚厚,釉色淡黄而糙、或微黑,碗中心及底足皆无釉……正如吾昌南在汉时。”由此可见,当时景德镇所产之陶器,尚属粗糙之品,“只供 迩俗粗用”,并不远销。


  东晋时,有位名叫赵慨的人,先后在福建、浙江、江西当过官。此人为人刚直不阿,疾恶如仇,后为奸臣所害,降职贬官,隐居于景德镇。来镇后,他运用在浙江了解和掌握的越窑制瓷技艺对景德镇陶瓷的胎釉配制、成形和焙烧等工艺进行了一系列重大改革,为发展景德镇的陶瓷生产作出了重要贡献。人们尊敬他,爱戴他,称他为“制瓷师主”。赵慨死后,瓷工们为了纪念他,在镇内建起了一座“师主庙”。明人詹珊曾为该庙作了一篇《师主庙碑记》,碑文说,明洪熙中(公元1425年),镇民在御器厂内建了一庙,名为师主庙,奉 祀晋人赵慨为制瓷师主。此后,这一记述一直被人们视为晋时景德镇烧造的制品已由陶器进化到瓷器的一个佐证。


  到南北朝的陈时,景德镇的瓷业已开始为朝廷所注意。陈至德元年(公元583年),陈叔宝登上皇位,在建康(今南京)大造宫室,令新平镇为华林园烧制陶瓷柱础。当时,新平镇已制出雕楼精致的陶础,只因强度不够而未被采用。虽然烧造的陶础未被采用,但景德镇的名声却因此而传开了。


  隋代,著名建筑家、工艺家何稠为研制琉璃瓦,曾专程前来景德镇进行试烧。经过反复试验,终于使烧成温度大为提高,成功地造出了琉璃瓦。随着烧成温度的提高,使景德镇的陶瓷生产步 入一个新的发展时期。隋大业中(公元605—617年),景德镇终于首次烧出了两座狮象大兽并为显仁宫所采用,它标志着此时景德镇制瓷水平已达到一个新的高度。


  人唐后,唐王朝为了维护其封建统治,先后采取了一系列缓和阶级矛盾和民族矛盾的措施。到玄宗时,朝廷又广泛推行了萌芽于南朝的“和伊”、“和市”以及与此相关的“以资代役”的措施。这些措施的推行,对包括瓷业在内的民营手工业的发展起到了积极的推动作用。在这种形势下,景德镇当时也出现了一些烧造瓷器的名窑,其中最为著名的有二:一为镇民陶玉所办之“陶窑”。该窑所产瓷器“体稍薄,色素润”。唐武德中,陶玉将所产瓷器载 入关中,进贡于朝,被称为“假玉器”。一为镇民霍仲初所办之“霍窑”。该窑所产瓷器“色亦素,土善腻,质薄,佳者莹缜如玉”,使景德镇瓷器一举名天下。


  由于当时的景德镇名窑辈出,瓷器精美,遂引起朝廷的关注。唐武德四年(公元621年),朝廷在景德镇设置陶政,监陶进御,并即镇置县,号曰新平。


唐元和八年(公元813年),景德镇隶属饶州,其时饶州刺史元崔做了一批上好瓷器,进贡朝廷,特地委托大文学家柳宗元代他做了一篇《进瓷器状》,状云:“并艺精诞埴,制合规模。禀至德之陶蒸,自无苦窳;合大和以融结,克保坚贞。且无瓦釜之鸣,是称上 铏之德。”寥寥数语,赞美制品的精巧,既无粗劣毛病,又无陶器声响,且结合天地间刚柔气质,能保持长期的致坚,堪称是美好的器物。


  唐代,景德镇不仅陶瓷生产有长足进步,而且瓷器销售市场也大为拓展。据《中国伟大的发明——瓷器》载,唐时景德镇瓷器已扩销到南方、北方和西南各地。考古成果表明,唐代瓷器向海外输出的线路主要有二:一条沿古代丝绸之路的陆路,由西安经新疆运往亚细亚及波斯等地;另一条自广州绕马来半岛经印度洋达波斯湾及地中海各国。


  关于五代时景德镇瓷业的状况,至今尚不见古籍记载。但据20世纪50年代和80年代所进行的古窑址调查表明,五代的瓷业已初具规模。调查中发现,五代景德镇窑址共有18处,主要分布在南河两岸和今市区范围。南河两岸有湖田、杨梅亭、三宝蓬、黄泥头、铜罗山、盈田、枫树山、月光山、寿安、湘湖等古窑址;市区有落马桥、十八渡、董家坞、李家 坳等古窑址。这些古窑规模都较小,窑址遗物堆积仅有1—2米厚。有关考古专家认为,当时的坯场和窑场是同处一地的,造坯和烧窑尚未分开。从出土实物可以看出,各窑生产的品种主要有碗、盘、碟、执壶等日用陶瓷,大都为青瓷和白瓷。经测试,证明五代时所产白瓷的白度已达70度以上,且吸水率、透明度较好,瓷质在当时居全国之首。上海硅酸盐研究所对杨梅亭五代古窑生产的白瓷进行测试后,确认其胎中的AL20316.03%,与景德镇产的瓷石A120 3的含量一致,属瓷石单一原料成形。


  有关考古专家经过细心考察后,认为五代制瓷的工艺流程大致为:淘泥、练泥——辘轳车拉坯成形——坯稍干后,圆器过范整形,葵口碗同时削出葵口和压出瓜棱——施内釉——外壁利坯——挖圈足——沾外釉——取釉——以支钉垫隔重叠装上垫柱人窑(均未使用匣钵装烧)一一龙窑式的窑炉烧成(烧成温度约在l150℃——1200℃)。


  五代生产的瓷器多种多样,主要有灰胎青瓷和白胎白瓷两类。青瓷与五代越窑器胎釉相似,几乎可以乱真;白瓷瓷胎致密,透光度好,接近现代瓷的水平,为我国同期瓷器中质地最优秀的产品。瓷器品种主要有壶、碗、盘三类。碗、盘多为大足唇或花口;壶多为长颈喇叭口,壶身较高,腹部多作反棱形。


  五代的碗类既有弧壁与斜壁之分,又有大小与高低之别,如果把它同今天常见的口径等大的同类产品比较,其圈足与口径则显得十分奇特:碗的口径与足径之比约为1:0.49(现今的约为1:0.36),足径仅为口径的l/2;足高约为通高的l/10(现今的约为l/8);足壁厚约8毫米(约为现今的3倍)。如果以今天的审美与实用要求来衡量,五代碗类显然因足径过大、足身过矮而显得不够匀称,也因足壁厚而叫人感到粗笨。五代人为 什么要这样来设计足圈呢?考古工作者通过对五代瓷器烧造工艺的考察,发现它的形成与当时的装烧方法有关。现今的碗类是采用匣钵单件装烧的,而五代采取的则是重合迭烧,“碗足如作成现今的式样,坯件在重合堆迭时必因足的直径太小而重心不稳,在焙烧的过程中极易倒塌。而把足径放大一点,底面积就会相应地增大;足身作矮,重心就会降低一些,这样的碗坯在迭烧时就可以减少因倾斜粘釉而造成废品了”。把足壁作厚,则是为了安装支钉,因为重合堆迭的碗坯在焙烧时下层的荷重量大,如不把足壁作厚,其足壁的下端与间隔制品的支钉接触面小,负重的足壁便会在软化成瓷的阶段因压强过大而下陷,出现缺口。所以,当时的陶工在设计碗足时必须服从于迭烧这一方式,于是就形成了现代人看来似乎有点奇特的那种径大、身矮、壁厚的形式了。


  五代碗的碗口通常有着一道又厚又笨的唇口。其时的陶工为何要把碗口设计成这种样子呢? 当代陶瓷考古专家刘新园认为其成因与当时的瓷器原料有关。他说,五代时制胎的原料与今天的不同,今天的原料中AL203的含量为23%,五代的则为17%左右。由于其时胎中的氧化铝含量低,因此制品在焙烧时极易变形。景德镇的制瓷经验告诉我们,在不改变原料配方的情况下,如想减少圆形器物在仰烧时出现变形的缺陷,把其近口沿的部位作得厚一些是有效的,因此就形成了五代碗的那道厚唇口。此外,五代人还常常在碗壁上先压出四至五道外凹内凸的直纹,然后沿压纹把较薄的碗口剜出四 、五个类似花瓣的缺口。当年的碗壁为何要作成这样呢?刘新园认为:从生产角度看,薄口器物在焙烧过程中比唇口碗更易变形。若在碗的外壁压上几道直纹,再在碗口上剜出几个缺口,便可起到掩盖变形的作用。这是因为人对圆的视觉比较敏感,圆是否周正极易察觉,如果在碗口上剜出四、五个缺口,圆形被分割成几段相联结的弧线,形成花瓣状,人的视觉被搅乱,碗口即使变了形也不易被人觉察。其时的陶工为掩盖瓷碗的变形缺陷,便巧妙地在碗壁上压出了四、五道直纹,在碗口上剂出了四、五个类似花瓣的缺口。


  五代时,景德镇焙烧瓷器的窑炉多为“龙窑”这种“龙窑”,通常依山坡或土堆倾斜建造,多与地平线构成7—23°角。前端低,为窑头、火膛;后端高,为窑尾。因窑身婉如一条龙,故名“龙窑”。它的“背或两侧沿窑长度方向每隔l米左右开一排或一对投柴孔”,焙烧时“将燃料投 入窑内坯体垛之间的火道中燃烧”,当该处达到预定温度时,投柴位置即向前移动一排,如此自下而上逐排焙烧,形成移动的火焰。龙窑窑头设有预热室,窑尾不设烟囱或只设一不高的烟囱,属平焰式窑;装烧时,制品放置于固定的窑床上,依靠火焰的流动,自下而上逐段将制品烧熟。“前部燃烧所产生的热气体沿窑内坡度向后部流动,将后面的制品预热后经窑尾排出。前段的制品烧好后,火焰后移,下一段的制品即进 入烧成阶段,前面的制品则开始冷却,而烧成段后面的制品仍处于预热阶段”。这种龙窑,具有很多优点:一是生产周期较短;二是窑内温度比较均匀;三是容易控制还原气氛及升降温速度;四是窑的结构简单,造价甚低。缺点是装窑、开窑的劳动强度大;窑的某些部位气氛和温度的波动较大;因窑底为坡形,故给装烧带来诸多不便。


  当代陶瓷考古工作者通过对景德镇湖田五代窑址的考察,发现堆积层中没有匣钵,仅见高约10厘米的“垫柱”。垫柱上端的台面留有“支钉”,下端 粘有窑底上的沙粒。碗、盘类产品的底心与圈足的边沿几乎都粘有用耐火粘土搓捏而成、未被烧结的9一16颗不等的“支钉”。专家们对这些遗物进行分析后,认为五代时碗类、盘类产品的装烧过程大致为:以夹沙粘土作成的垫柱为底座——用耐火粘土搓成小条捏成支钉——沿碗坯圈足边沿粘9一16颗支钉——把碗坯放置在垫拄上——再把圈足边沿粘有同样支钉的碗坯一个一个地重叠起来,组成一柱后入窑焙烧。采用这种支钉叠烧法,有这样一些缺点:(一)由于没有把火焰与制品隔离开来,釉面易被烧窑时产生的尘渣污染,以致废品很多;(二)支钉破坏了碗心的釉面,严重地影响了成品的外观质量;(三)因堆叠过多,致使下面的足边下陷而出现缺口。此外,就遗址上粘结成组的碗、盘来看,一般一组只有十二、三个,其高度连垫柱在内也不到60厘米,可见其时堆叠数量不多,窑室内竖向空间的利用率不高,燃料浪费比较大。


  宋太祖赵匡胤统一中国后,朝廷减轻了割据政权时期所定的若干赋税,使人们得以休养生息。地主与农民的租佃制雇佣关系得到普遍发展。随着生产关系的改变,社会生产力及商品经济均获得一定程度的发展。这时,国内陆续出现了一批手工业和商业兴旺的集镇。在此形势下,全国各地烧瓷名窑迭出,景德镇瓷业也积极参与竞争。到北宋末,北方战争频繁,使北方各地的瓷业遭到严重破坏,从此日渐萧条。 宋金对峙时期,南方战争较少,社会较为稳定,加之南宋政权为苟安图存,不得不注重发展经济。这些,都有效地促进了瓷业的发展。宋景德年间,宋真宗赵恒命昌南进御瓷,底书“景德年制”四字,因瓷器精美,天下咸称景德镇瓷器。随着宋室的南渡,北方许多著名窑场的优秀工匠纷纷来到景德镇,把当时北方先进的制瓷工艺带了过来,从而使景德镇的制瓷技术力量得以充实,陶瓷工业得以迅速 发展。


烧瓷窑场日益增多。蒋祈在《陶记》中写道:“景德镇陶,昔(注:指宋代)三百余座”。建国后,考古工作者对景德镇的古代窑址作了全面细致的调查,查明在湖田、杨梅亭、三宝篷、南山下、黄泥头、南市街、湘湖、月光山、白虎湾、柳家湾、牛屎岭、枫源、李家坞、宁村、半路港、寺前、盈田、汪村、枫湾、山坞里、凤凰嘴、周路口、落马桥、赛宝坦、现新村东路、现轻工业部陶研所、现陶瓷学院、董家坞等30多处均有宋代的窑址,可见其间景德镇的瓷业已相当兴旺。


  器型品种逐渐增加。宋代,器型品种已发展到鼓腹碗、葵口碗、葵口折腰盅、葵口碟、圆口碟、花口瓜棱小碟、葵口卧足小碟、茶盏托杯、喇叭口瓜棱执壶、洁口瓜棱执壶、酒壶、葫芦执壶、子母盒、盖钵、折肩钵、盖罐、盖缸、三足香炉、镂空香熏、谷仓、盏托、灶、碾、碓、象棋子、骰子、荷叶口瓜棱形瓶、梅瓶、直口弦纹梅瓶、葫芦瓶等数百种。


  陶瓷装饰颇为讲究。其一,创出了影青釉刻花瓷。影青釉,釉色白里泛青,透过釉层,可窥见刻在釉下瓷胎上的各种花纹,清淡秀丽,古朴典雅。当年刻于影青瓷上的花纹多为牡丹、莲花、鸭纹之类。工匠所刻的牡丹,“或茎蔓缠绕,花叶连绵;或两枝相交,花朵环抱;或一枝独放,姿容娇 娆;或双花对开,婀娜俊俏”。工匠在刻莲花时,常先用铁刀在坯体上刻出花叶轮廓(其刀痕较宽且较深),再用蔑刀在坯体上刻出花脉叶筋(其刀痕较窄且较浅),使莲花颇富立体感。工匠所刻的鸭纹,多为池塘游鸭,其中又以月夜游鸭纹最为生动,“但见皓月明空,微波荡漾,芦苇轻摇,双鸭并列仰首缓游,极富诗意”。其二,仿造出了多种颜色釉瓷器:仿汝窑之造法,烧出了天青、蟹青、豆青、茶叶末等色釉瓷器;仿官窑之造法,烧出了月白、大绿等色釉瓷器;仿哥窑之造法,烧出了百圾碎釉瓷器;仿钧窑之造法,烧出了朱砂红、海棠红、梅子青、玫瑰紫、天蓝、姻脂红、火里红、窑变等色釉瓷器。其三,创出了大批造型各异的影青釉瓷雕。这些瓷雕中,既有供供奉的观音,也有供陪葬的男女侍从 俑、守护武士俑、舞乐俑等瓷俑及十二生肖;既有供玩赏的小动物、骑马人,也有供枕头用的孩儿睡莲枕、狮子戏球枕,等等。


  瓷业分工更为细致。宋时的制瓷行业已是从农业中分离出来的独立的、分工细致的手工业。瓷石、匣钵及模具原料的开采,泥墩、釉墩和釉灰的生产,匣钵、模具的制造,也已从制瓷业中离析出来,成为服务于制瓷业的独立行业。同时,在各种瓷业作坊内,也已有了较细的分工。


  装烧工艺有新进步。宋早期,装烧工艺已进化为“仰烧”,其装烧情况大致为:把一个用粘土加粗料制成的垫饼放入已烧成的匣钵内——用双手托起碗坯(碗口与匣壁之间的空隙约为3.6厘米)装入匣钵,把碗的圈足套在垫饼上——把装有碗坯的匣钵逐件套装送进窑室焙烧。这种仰烧法,与五代时的支钉叠烧法相比,有如下优点:(一)使用匣钵装坯,制品在焙烧过程中受热均匀,釉面不易被烧窑时的尘渣污染,使瓷器的废品率比五代时大大降低。(二)使用匣钵,可以充分利用窑室内的竖向空间堆叠制品,使窑室的装载量比五代明显增大,焙烧瓷器的费用比五代有所降低。(三)为了不使在高温下收缩的制品与不收缩的匣钵直接接触,陶工们使用了小于制品圈足的泥饼作支垫物,使烧成的器物釉面比较完整,碗盘的外观质量比五代的大为提高。宋中期,装烧工艺继 续进化,出现一种“垫钵覆烧法”,其装烧过程大致为:用瓷泥作好内壁分作数级的盘或钵状物、一一为避免碗口与垫阶粘结,在钵盘状的垫阶上撒上薄薄一层耐火的针状粉末(注:经陶瓷科研部门测运确定这类粉末就是谷壳灰。这种耐火材料,一直沿用至今)——先把一件口径较小的芒口碟扣在钵(盘)状物的最下一级上,再依次扣置直径由小而大的碗坯——把一个泥质的垫圈放在平底匣中把扣好了碗坯的钵(盘)状物放在垫圈上即可堆叠装窑。这种“垫钵覆烧法”的优点是所烧制品比仰烧制品的变形率有所减少,缺点是其垫钵只能装烧由小而大、规格不一的产品。 宋后期,陶工们又发明了一种“支圈覆烧法”,其装烧过程大致为:以大而厚的泥饼为底——把一个用瓷泥作成的断面呈“『”形的圈圈放在泥饼上——在圈圈的垫阶上撤上一薄层谷壳灰——把碗坯的芒口放在垫阶上,将32个左右的碗与圈,一圈一碗地依次覆盖,把圈心下凹的泥饼翻转过来覆盖在最后一个圈上,即组成一个上下直径一致的外观上的圆柱体——用稀薄的耐火泥浆涂抹外壁,用以连接垫圈、封闭空隙,再压装窑。这种“支圈覆烧法”的优点有五:一是,不须依赖匣钵就能装烧同一规格的产品;二是,比匣钵仰烧法增加装烧密度(竖向)4倍以上;三是,能减少产品变形;四是,能节约焙烧燃料;五是,能节省耐火材料。这种装烧方法虽然在宋代曾风行一时,但是由于它会致碗、盘造成芒口,故在当时未能完全取代仰烧法。


  北宋早、中期,湖田窑所产的碗类以鼓腹高足碗居多。这类碗,一是碗底比较厚,以这一时期常见的口径17一19厘米的碗为例,其碗底厚1.1厘米左右,为五代碗类的2—3倍,为清代碗类的3—6倍;二是足径比较小,比五代碗类的足径约小20%左右;三是碗足比较高,比五代碗类的碗足高出2—3倍;四是足壁比较薄,比五代碗类的足壁要薄一半以上;五是碗口微微外撇。当代考古工作者认为,这一时期所产的鼓腹高足碗的碗底之所以要作得那么厚,既不是为了适应使用者的需要,也不是为了满足观赏的要求,而是与当时的装烧方法与所使用的窑具有关。宋初,陶工为了使窑室内的高空能多装烧一些制品,淘汰了五代的支钉迭烧,而采用了把碗足套在一种径小而高的垫饼上装匣仰烧的方法。这样,被垫饼顶住的碗底在高温下使要负荷碗身的重量,若不把碗底加厚,碗的底心便会在软化成瓷的过程中因强度低而凸起,导致器物变形。有关专家认为,北宋早、中期所产的鼓腹高足碗的圈足之所以要设计得那么小,原因主要有二:一是与当时的工艺有关。由于这时已使用匣钵单件装烧,制品不再会相互重叠了,因此陶工们就可以把碗足作得小些。二是与审美要求有关。碗足缩小后,碗身的弧度就相应地延伸了许多,这在视觉上就比五代的碗显得更加饱满,更 加秀丽。陶瓷考古工作者认为,北宋早,中期生产的股腹高足碗的碗足之所以要设计得那么高、那么薄,主要是为使用者着想。我们知道,作为饮食器皿的碗类,所装盛的多是较热的食物,碗足高,足壁薄,端拿时就不怎么烫手,人们使用起来就比使用五代的矮足碗要舒适得多。有关人士还认为,北宋早、中期的鼓腹高足碗的碗口之所以要作成微微外撇,一个重要原因,就是改成撇口后,可以有效地减少器物变形。现代考古结果表明,早在北宋中期景德镇便已开始生产芒口碗〔一种内外满釉,唯有口沿露出一线胎骨的碗〕。这类芒口碗,大致有两种∶一为直口孤壁碗,一为斜壁与侈口孤壁碗。这两种造型的玩具有以下两个特征∶一是器必由原来下厚上薄的“笋桩式”改成了中下部较薄、口沿较厚的“倒桩式”。二是圈足较矮,比北宋早期的高足碗约矮五分之一。这一时期的芒口碗为什么要设计成这种样式呢?现代考古工作者认为原因主要有二:(一)因为覆烧碗在焙烧时负重的部位已由器底移到了口沿,若不将碗的中、下部作薄,在高温下便会因底部过重而下塌变形。(二)为了扩大窑室容量,节省焙烧费用。因为碗的圈足矮,焙烧窑具的垫阶就可降低,窑室中的装坯密度就会相应增大。


  近年来的考古结果还表明,北宋后期生产的一种斜壁小底碗,为这一时期烧造得最多的一个产品。由于这种碗酷似一个覆转过来的斗签,故人们称其为“斗笠碗”,其特征主要是:口径、底径的比例,比五代斜壁碗的口径、底径的比例均有所增大(五代的约为1:0.49,北宋后期的约为1:0.25),造型比五代的斜壁碗更为秀气,更为挺拔,更为轻盈,更为潇洒。但用今天的眼光看,它却存在这样几个缺点:一是碗的口大、底小、身高、壁斜,占据的空间较多,致碗的容量相应减少。二是碗的圈足过小,重心不够稳。三是口与底之间的距离过大,端拿不方便。这一时期的斜壁小底碗为什么要设计成这种造型呢?有人认为,原因是为适应当时人们饮茶的需要。北宋时,茶叶的加工方式、饮茶习惯都和现代不同。今天人们多把茶叶制成丝状或片状,饮前用沸水将茶叶泡开,饮时只饮其汁而弃其叶。而北宋时人们在饮茶前喜将龙脑、膏或将枸杞泥、绿豆、炒米、芝麻、川椒、山药加进茶叶中,混合碾碎,或烹或煮,饮时将茶汁、茶末(包括加进茶叶中的配料)一道吃掉。为适应当年这种饮茶习惯,陶工们才设计出了那种撇口、斜壁、小底式样的瓷碗。用这种式样的瓷碗饮“碾茶”,能够收到“易干不留渣”之效。假如北宋人使用今天流行的那种底径较大、器壁较直的茶杯饮“碾茶”,那么茶末就会粘在内壁而不易倾倒干净,就不可能收到“易 干不留渣”之效了。北宋时期出现的这种瓷器,一直延至南宋仍在生产。


宋时,景德镇瓷器的内销市场进一步拓展。从上海、广东、河北、福建、江西、江苏、湖南、湖北、安徽、浙江、河南、陕西、四川、吉林、辽宁、内蒙等16个省、市、自治区出土的景德镇宋时所产的青白瓷来看,说明宋代景德镇瓷器的销售市场几乎已扩展至全国各地。但在靖康以后,由于北方战争频繁,故景瓷在中原和北方的销售市场逐渐失去,其时销售的重点已转到了南方各省。


  两宋时期,朝廷因财政困难,“一切倚办海舶”,奖励外贸,不遗余力,广州、泉州均设置市舶司。景德镇瓷器,主要通过这两大商港通达海外五十余国。据说,荷兰、葡萄牙商人最早贩运瓷器到欧洲时,瓷的卖价几乎与黄金相等。


  元王朝统治者十分重视手工业。早在蒙古军队攻城掠地时,尽管他们杀害了无数百姓,但他们却舍不得杀害能工巧匠。后来,元朝廷对一些民间的名匠看得颇重,不仅将他们安置在官办作坊内干活,而且这些官匠还可免除其他一切差科,其地位也可世袭。元朝廷的这些做法,为促进当时官办手工业的发展起了重要作用。当年,元朝统治者为满足奢侈的需要,对景德镇的瓷业也非常重视,早在他们统一全国的前夕就已在景德镇设立了专门负责督造官府所需瓷器的“浮梁瓷局”。瓷局不仅可以优先从官府那里得到其他窑场难以得到的原材料,而且可以从“将作院”那里得到许多新器型、新画面设计图稿。在这种情势下,景德镇瓷业得到了较快的发展。


  生产规模日渐拓展。据《元史》与康熙《浮梁县志》载,至元二十七年(公元1290年)浮梁县人口已由南宋嘉定8年(公元1215年)的十二万一千五百零七人增加到十九万二千一百四十人。人口大增,表明陶瓷生产兴旺发达。近年来对古窑址的调查也说明,元代景德镇的烧瓷窑场新增很多,其时窑场主要分布在南河两岸、今市区和东河上游。南河两岸的窑址多分布在湖田、南山下、柳家湾和枫源;今市区的窑址多分布在落马桥、珠山路、薛家坞、观音阁、解放路、詹家弄口、现第一医院和珠山;东河上游(今瑶里乡一带)的窑址多分布在内窑村、外窑村、栗树滩、方家山、窑岭、王家坞、寺前、江家下、象鼻山、现长明中学、风坑和南泊。


  制瓷工艺发生变革。元以前,景德镇制胎原料一直为单一的瓷石。到了元代,便开始采用瓷石加高岭土的“二元配方”法。采用这种配方后,有效地提高了瓷器的烧成温度,减少了瓷器的变形率,增强了瓷器的硬度,提高了瓷器的白度和透明度。这是景德镇陶瓷工艺划时代的进步。元以前,制釉原料一直为单一的釉石。到了元代,遂开始采用搓灰配制。制釉原料改变后,使影青釉的釉色比宋代的深。此外;元时还创出了一种白中微带青白、光透如玉、酷似鸭蛋色的卵白釉。因当时的“浮梁瓷局”曾选用此釉为“枢密院”、“行抠密院”烧制了军事机关用瓷,所以又把这种釉称为“枢府釉”。这种釉的特点是:烧成范围宽,成品率高,不流淌,不开片。早期,施以枢府釉的产品,铁的含量稍高,袖色白中闪青;晚期,施以枢府釉的产品,铁的含量少,白釉趋于纯正,釉面莹润,质量尤高。


  烧瓷窑炉日趋先进。元代,由于原有的龙窑不适宜枢府釉的烧成,因而导致了葫芦窑的出现。葫芦窑分前后两个窑室,前室高,后室矮,且前宽后窄,前短后长,形似半只葫芦卧于地面。窑的前端设窑门和火瞠,后室尾部建一独立的烟囱,窑顶两侧各设有6对投柴孔。整个窑底前低后高,坡度约为l0°,在一定程度上保留了龙窑的遗风。在这种葫芦窑中焙烧瓷器,通常取以下方法:先将密柴投入前室火膛,烧20个小时左右,然后将窑柴从投柴孔中投入窑内,续烧4个小时左右。葫芦窑实际上是一种半倒焰式窑炉,其优点主要为:由于烟囱的抽力作用,使窑内压力基本处于零压或负压,窑内的温度和气氛都比较容易控制。缺点是:窑体较小(窑长—般仅8—10米),容积不大,且前后温差较大。


  装烧工艺有新变化。元代的装烧方法主要有三种:一为仰烧,二为叠烧,三为覆烧。焙烧枢府器、青花瓷等较高级的瓷器,一般采用仰烧法,采用此法装烧,装坯过程大致为:先装一个垫饼(这种垫饼系用含铁量较高的粘土及粗料制成)放人匣钵,再在垫饼上撒一层粉末(这种粉末系用高岭土、谷壳灰拌和而成),然后将婉、盘之类的坯胎直接放置于粉末上。其时装坯为何要在垫饼上撒以上面提到的那类粉末呢?原因主要是:随着制瓷配方的改变,这时的焙烧温度已相应提高,在这种情况下,如果不在垫饼上撒一层能够耐高温的粉末,瓷器的圈足就会与垫饼相互粘连。元时,焙烧质粗釉劣的瓷器通常采用叠烧法,采用此法装烧,瓷坯重叠已不必用支钉问隔,只需在瓷坯底部的釉面旋出一个露胎的涩圈,即可将一个碗(盘)的无釉底足放置于下一个碗(盘)的涩圈上,并依次重叠至10个左右再装入桶式平底匣钵内。这种重叠法具有三个优点:(一)装坯比五代更加简便。(二)能充分利用窑室内的高空增加装烧容量,可以节省耐火材料和焙烧费用。(三)由于露胎的缺陷仅在碗心或盘心,因此比口沿无釉的覆烧器更为适用。元代早、中期,焙烧芒口瓷器通常都继续采用支圈覆烧法,但这时的支圈已由宋时瓷质的改为缸钵泥质的了。到元代后期,这种覆烧法和这类窑具就逐渐被淘汰了。为什么会被淘汰?原因大致有以下几点:一是这类窑具只能装烧芒口瓷碗、瓷盘,而芒口瓷碗、瓷盘容易粘储污垢,难以洗涤,给使用者带来诸多不更。二是由于使用这种窑具会增加窑室中的水份,焙烧出的瓷器釉晰的光亮度较差。三是随着耐火度很高的高岭土引人瓷胎,采用仰烧法已使瓷器的变形率大为下降,因此这时已用不着以覆烧法来控制瓷器变形。四是其时已发明了涩圈叠烧,采用这种方法装烧,与支圈覆烧比较,竖向装烧的密度更大,更能节省焙烧费用。同时采用涩圈叠烧法,瓷器露胎的部位已由原来在口沿改在碗心了,故比芒口器更为适用。


  瓷美术不断创新。第一,烧造成功了青花瓷,开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代。青花瓷是一种白地兰花的釉下彩瓷,以氧化钻为着色剂,先在坯上作画,再施一层薄釉,经高温烧成,.显示出一种明快而和谐的艺术效果,既能体现素白瓷的美,又能体现钻蓝色的雅,一青二白,相得益彰,令人赏心悦目。青花的开放,使瓷器的欣赏价值进人一个新的境界,比色调单一的宋瓷更能丰富人们的生活情趣。青花画师们不仅吸取了北方磁州窑黑褐彩和南方吉州窑釉—下彩的绘画技巧,而且从纸本绘画中引入水墨晕渲之功,使青料彩绘具有浓淡分明、深浅相宜的特点。无论是彩绘云水龙风,还是描画串枝花叶,都有层次感,加上釉色浸润,更显得活泼秀美,后经明清两代不断改进,青花瓷已成为具有我国民族风格、在世界最有影响的绝代佳瓷,从元至今,独领风骚六百年。第二,不仅发明了釉里红色釉,而且创出了釉里红装饰及青花釉里红装饰。所谓釉里红装饰,就是用釉里红色釉在器物上绘画出各类纹饰;所谓青花釉里红装饰,就是将青花和釉里红装饰同一器物上,使纹饰蓝中夹红,相映生辉。第三,烧造的红釉、紫釉,较宋代有所进步,特别是紫釉烧得更好。第四,烧成了高温蓝釉。第五,烧成了铜红釉。但由于当时对焙烧温度尚不能完全掌握,故所烧出的铜红釉产品的红色还往往不够纯正。第六,雕塑工艺更为精湛。例如,这时产的影青釉观音,不仅体态端庄,容貌丰腴,“衣纹依形体动态以深雕法加以塑造,使线与面融为—体,衣纹疏密有致,转折起伏,节奏明快”,而且衣边造塑精巧、细薄。第七,创出了金彩、釉上三彩、银红釉、贸蓝釉、青地白釉纹等装饰,改变了陶瓷装饰一直以单一釉为主的状况。第八,在继承末各式餐具、茶具、酒具、花瓶、炉、盒、供具等器型的同时,创出了折腰碗、带座花瓶、S耳花瓶、八方形梅瓶、玉壶春瓶、折沿菱花口大盘、高足碗、荷叶盖大罐、杨桃形小罐、风首扁壶、凤头盖瓶、扁圆执壶等一大批颇具时代特色的新器型。


  元代,景德镇瓷器的内销市场也比较广阔。《陶记》载,元时“浙江东、西,器尚黄黑,出于湖田之窑者也;江、湖、川、广,器尚青白,出于镇之窑者也;碗之类,鱼水、高足,碟之发晕,海眼、雪花,此川、广、荆、湘之所利;盘之马蹄、摈榔,盂之莲花、耍角;碗、碟之绣花、银绣、蒲唇、弄弦之类,此江、浙、福建之所利,各地有择焉者……两淮所宜,大率皆江、广、闽、浙澄泽之余。土人货之者,谓之‘黄摊’,黄掉云者,以其色泽不美而在可弃之域也……”。从以上记述,既可看出当年景瓷所销之地域,又可看出当年各地民众之需求。此外,从北京、新疆、福建等十多个省市出土的景德镇瓷器、瓷片来看,也说明元时景瓷在国内的市场是比较广阔的。


  元王朝特别重视外贸,随着海外贸易的日益发达,景瓷的外销也随之扩大。意大利人马可波罗在游记中说元代景德镇瓷器已远销全世界。有关史书中也有这样的记载:元时景德镇生产的青白瓷器,以贸易方式输出,所到的地区有:琉球、三岛、天枝拔、占城、古艺丹、罗卫、东津、爪哇、苏汪南文庭、旧港、班率、天笠、文老古、班达里、曼陀朗、加里邦、小咀南、朋加刺、天堂、甘理里等。上述地区,分别属今日本、菲律宾、印度、越南、印度尼西亚、泰国、伊朗等十多个国家。那时,内陆交通主要是沿着“丝绸之路”运输瓷器。犹如珍宝、沉重易损的瓷器,从内地运到边境,经新疆进人中亚的沙漠和草原,然后翻山越岭到波斯,再到地中南海。相传古人包装运输瓷器有一套妙法,即:购买瓷器以后,先将每件器物纳人砂土及少许豆麦,重叠数十个扎率缚成—体,置于湿地,然后朝上面洒水,使豆麦生芽,缠绕胶固,再将其扔于地上,不破损者才子—亡李留装时。又从车上扔下数次,坚韧如故者才载运。因而,虽陆行万里,却安然无恙,但其卖价却比平常要贵十几倍。


  随着元王朝疆土的不断扩大,各个国来向元朝廷进贡的也日益增多,每次各国使者向元帝进献各式珍品后,在回国时元帝通常都要回赐济干礼品于来使,这些礼品中,多以景德镇瓷器为主。例如:伊朗阿特别尔寺及土耳其伊斯坦布尔萨拉博物馆现藏的景德镇各类元代青花瓷,多为当时元帝所赐。又如:至元二十六年(1289年)、贞元年(1296年)、至治三年(1323年)时,泰国曾多次遗使者间元帝进献礼物,使者回国时,元帝都回赐了织锦、瓷器之类的礼物。这些瓷器的回赠,促进了中国与世界各国的文化交流


  入明后,朝廷废弃了元代对手工业工人所实行的工奴制度,推行了一种轮班制和—种住坐制。所谓轮班制,就是规定工匠每3年只须为官做工1次。每次不超过3个月,其余时间官府不再派差。所谓住坐制,就是规定工匠每月只须为官府做工10天,其余时间则由工匠自己支配。轮班和住坐,虽然仍是一种劳役制,但它使工匠在时间上有了较多的自由,在创作上有了较广阔的天地,这对促进当时包括瓷业在内的民间手工业的发展,起了积极的作用。


到16世纪 ,城市工商业继续发展,出现了一些拥有较多资本积累的商人和作坊主,同时也产生了许多出卖劳动力的雇佣工人。这表明此时的社会中已经出现了资本主义生产关系的萌芽,纺织、制瓷、冶金、采煤、印刷等手工业中,有—部分已跨 入工场手工业的发展阶段。景德镇瓷业正是在这样的社会经济背景下获得了较大的发展,形成为全国的制瓷中心。


  民营瓷业兴旺发达。《黄墨航杂志》载:明代,景德镇“列市受廛,延袤十三里许,烟火逾十万家,陶户与市肆当十之七八”。解放后通过调查,查明北起观间阁,南到小港咀,西起十八渡,东至湖田,到处都有明代窑址,其中尤以观音阁、四图里、韦陀桥、薛家坞、赛宝坦、詹家弄口、落马桥、十八渡、小港咀、老鸦滩、里村、湖田等处的规模为大。东河上游的瑶里、鹅湖一带也有分布密集的明初至明中期的窑址约30处,其中以内窑村、外窑村、栗树滩、方家山、窑岭、王家坞、寺前、江家下、窑旮旯、象鼻山、现长明中学、凤坑等地的窑业遗物堆积为多。正统元年(公元1436年),浮梁县民陵子顺一次就向北京宫庭进贡瓷器5万余件(《明英宗实录》第二十二卷),说明民窑生产量之巨大。明代的景德镇已是瓷业兴旺、商业繁荣的“江南雄镇”了。


  朝廷在镇设置御窑。明朝统治者为满足奢侈的需要,于明洪武二年(一说是洪武二十五年)在景德镇的珠山之麓建置了御窑厂。初设时有窑20座,宣德(公元1426—1435年)间增至58座。明中、后期最多时达80座。据王宗 沐《江西大志·陶书》载:“御器厂中为堂(正厅三),后为轩(穿堂一)、为寝(后堂三)。寝后高阜为亭(扁曰 兀然,今改为纪绩)。堂之旁为东西序(各厢房三),东南有门(三),堂之左为官署(大门三、厅堂三、东西廊房六),堂之前为仪门(三)、为鼓楼(三)、为东西大库房(各六、内外库八)、为作(二十三):曰大碗作(房七间、小泥房七间)、曰酒盅作(房三间)、曰碟作(房八间、小泥房四间)、口盘作(房七间、小泥房四间)、曰盅作(房七间、小泥房四间)、曰印作(房十间、小泥房四间)、曰锥龙作(房一间)、曰画作(房一间)、曰写字作(房一间)、曰色作(房七间)、曰匣作(房三十三间)、曰泥水作(房一间)、曰大木作(房五间)、曰小木作(房五间)、曰船木作(房二间)、曰铁作(房四间)、曰竹作(房二间)、曰漆作(房三间)、曰索作(房—间)、曰桶作(房一间)、曰染作(房一间)、曰东雅作(四十六乘)、曰西破作(一十六乘)……厂之西为宫馆,东为九江道,为窑(六):曰风火窑、曰色窑、曰大小黄窑(连色窑共二十座)、曰大龙缸窑(十六座)、曰匣窑、曰青窑(四十四座)。厂内神祠三(曰帝、曰仙陶、曰五显)。厂外神 祠一(曰师主)。井二(一在南门内,一在锥龙作)。为厂二(曰船柴厂,屋十间;曰火柴厂,屋九间)。放柴房(八十七)……”。这段文字较具体地记述了明代中期御窑厂的宏大规模。御窑厂工匠夫役共分三类:第一类属官匠(匠籍)性质,约有四百名左右,分别编 入以上六种窑座和二十三种作坊中服役。这类人员为御窑厂生产技术的骨干力量。第二类属编役性质,分上工夫和砂土夫两种,前者共有367名,后者共有190名。第三类属雇役性质,主要是绘画艺人和烧龙缸的大匠”、敲青匠、弹花匠、裱褙匠等,这类人员为数不多。御窑厂的生产计划,平时由工部营缮所下达,这类计划称作“部限瓷器”。有时因御用需要,则临时增加生产计划,这类计划称作“钦限瓷器”。其时每件瓷器的烧造费平均为白银一两左右,嘉靖间每年烧造瓷器十万件以上,每年花去的白银高达十万两左右。瓷器烧成后,分水、陆两路运往京城。


  生产作坊更为先进。据文献记载,明代景德镇已出现制瓷大作坊。这种大作坊,就是清代及民国时期制瓷作坊的前身。关于这种作坊的布局与构造,笔者将在民国时期的瓷业中详述。


  制瓷工艺继续精进。据《天工开物》载:“共计一坯工力,过手七十二,方克成器。其中微细节目,尚不能尽也”。其工艺之精细,由此可见一斑。陶瓷考古成果也表明,明代手工制瓷的分工和操作方法也较前有所改进。例如:施釉方面,开始采用了荡釉、蘸釉、浇釉、吹釉等方法;成形方面,开始采用了“二次印坯”、“二次利坯”的方法。


  青花装饰水平有所提高。首先是官窑的青花装饰有明显进步。洪武时,因受战争影响,进口青料的供应曾一度中断,这时官窑绘画青花只能使用国产青料,因此所烧造出的青花一般偏于暗黑,其时的青花图案已改变了元代层次多、花纹满的风格而趋于多留空白地。永乐、宣德官窑所产的青花瓷,瓷质精细,色泽浓艳,造型各异,纹饰优美,被称为我国青花瓷的黄金时代。这时官窑绘画青花所用的青料,大都为郑和出航西洋从伊斯兰地区带回的“苏麻离青”,此料含锰量低,含铁量较高。含锰量低,可减少青色中的紫、红色调,能烧成象宝石蓝一样的鲜艳色泽;而含铁量高,又往往会使青花上面出现黑色斑点。这种自然形成的黑斑和浓艳的青蓝色共存于纹饰上面,煞是好看,被视为难以模仿的成功之作。成化官窑早期绘画青花仍采用苏麻离青,后因此种青料货源断绝,不得不改用国产青料。当年绘画青花多采用乐平县产的 陂塘青,此料虽含铁量较少,但由于经过精细的加工,故在适当的温度中仍烧成了柔和、淡雅而又透澈的蓝色,从而形成了成化青花的典型风格,青花纹饰更趋轻松潇洒。弘治官窑烧造的青花瓷,呈色、纹饰与成化的大体相似。正德官窑烧造的青花瓷,色泽浓中带灰;瓷器胎骨厚重,釉色闪青;器型趋于多样化,大型器物增多。嘉靖官窑烧造的青花瓷,青花呈一种蓝中微泛红紫的凝重、鲜艳之色泽;分水技汝已成熟;青花料的配备比较恰当。 隆庆官窑烧造的青花瓷,呈色、纹饰与嘉靖基本相似。万历早期官窑烧造的青花瓷,色泽、纹饰与嘉靖、隆庆大致相同,但中后期青花的色泽不及嘉靖、险庆那样浓艳。花次是民栅的青花装饰水平有很大提高。明前期,民窑烧造的宵花瓷,色泽大都比官窑的灰些:纹饰多为菊花、牡丹、 孔雀、折枝莲、莲池水禽之类,基本不见龙纹,这与明早期“严禁逾制”的规定有直接关系。明中期,不少民窑产的青花瓷基本接近官窑的水平。但从总体上看,其时民窑青花瓷的色泽仍基本偏灰。明后期,省些民窑所产的青花瓷不仅胎、釉与官窑的产品同样精细,而且在纹饰上亦冲破了官方的有关规定,已开始绘画各种形态的龙、凤了。明末期,民窑烧造的青花瓷,虽色泽不如嘉靖、万历官窑及民窑所产青花那么鲜艳,但在装饰题材方面却完全突破了 万历官窑图案规格化的束缚,烧出了大批形式多样、生动活泼、充满生活气息的青花作品。


  釉里红装饰继续进步。明代烧造的釉里红瓷器,无论是质量还是产量都超过了元代,传世作品主要有梅瓶、玉壶春瓶、墩子式大碗、盖罐、瓷盘等。其时尤其以宣德御厂生产的釉里红瓷最为成功,其色婉如色泽鲜艳的红宝石。


  烧成了玲珑瓷及青花玲珑瓷。永乐时,景德镇成功地烧出了玲珑瓷。成化时,景德镇又在碧绿透亮的玲珑周围配以青翠幽雅的青花装饰,造出了十分精细的青花玲珑瓷。从近年在景德镇珠山明代御器厂的成化地层中采集到的玲 珑残器来看,“不仅其玲珑眼大如黄豆,而且极平整,若用手抚摸,很难找到玲珑眼的部位,用眼观察,亦难发现其与一般青花瓷的相异之处,但若对光——照,透明的玲珑便跃然眼前。其技艺之高超,足以令人咋舌,即使是在数百年后的今天,要造出这般绝纱的青花玲珑瓷器亦非易事”。当然,由于玲珑瓷制作难度大,在当时还只能少量制作,仅能令供宫廷御用,民间人士断难得见。


  釉下彩绘取得突破性进展。一是成化时创出了“斗彩”装饰。其装饰方法大致为:先用青花料在坯体上画出花、鸟等图案之半体,然后在坯体上施以釉浆并入窑焙烧成瓷,再用彩料在瓷面补绘图案之另半体。这种“斗彩”装饰,比单纯的釉下彩或釉上彩更为绚丽,更为活泼。斗彩装饰以成化时的最为著名,其瓷胎细腻洁白,釉层莹润如脂,色彩鲜艳明快。二是创出了“填彩”装饰技法。其方 法大致为:先用青花料在坯体上勾出纹饰之轮廓,然后在坯体上施以釉浆并入窑焙烧成瓷,再将彩料充填于青花轮廓之中。三是创出了青花五彩。嘉靖时,景德镇又在斗彩、填彩的基础上创出了以釉上彩为主、青花为辅的青花五彩装饰。四是正德时创出了红地金彩装饰。


  颜色釉装饰取得显著成就。高温颜色釉方面,永乐时御窑厂成功地烧出了“鲜红釉”,亦称“祭红”。这种色釉,釉厚如脂,光莹鲜艳,享有“永乐之宝”美誉。宣德时烧出了“宝石红釉”,其胎细腻坚致,釉汁晶莹红润。永乐时御窑厂在学习、借鉴宋龙泉粉青釉造法的基础上,创出了一种“翠青釉”,釉色酷似刚吐绿叶的新篁,娇翠细嫩,晶莹光润。宣德时在学习、借鉴宋代汝窑造法的基础上,烧出了尤为精美的天青釉。成化时模仿宋代哥窑之制法,造出了足以乱真的仿哥器。低温颜色釉方面,弘治时,黄釉烧制得特别好,可以说冠绝一时。明中期以后,陆续创出了“烧黄釉三彩”和“素三彩”等装饰。正德时,烧出了釉薄而艳丽的“孔雀绿”,亦称珐翠釉。其时人们常将此釉与珐黄、珐紫等釉配合使用,这种综合性装饰,称为“珐花三彩”。嘉靖时,又创出了色似瓜皮的“瓜皮绿”、通体布有细小纹片的“鱼子绿”及矾红釉。


雕塑水平继续提高。一是制作瓷雕已普遍采用模范印坯成型,使器物的规格更为统一。二是将青花、素三彩、珐花加彩以及豆青、 霁青、窑变等色釉广泛装饰于各类瓷雕上,使瓷雕的色彩更为丰富。三是制作水平大为提高,尤其是各类佛像制得最好。
烧出了气势雄伟的大龙缸。大龙缸,即形制巨大的瓷缸,因其通身饰以青花五爪龙纹,故名。它属封建帝王专用之物。早在洪武时,景德镇御窑厂就烧成了这种大龙缸,此后各朝均有烧造。到 宣德时,镇内烧造龙缸的专窑已增至32座。明代所烧的龙缸,最大的口径为7l厘米,高为70厘米,厚约10厘米。大龙缸为古代景德镇瓷工的一项惊人创造。


  出现了薄如付纸的薄胎瓷。清人蓝浦在《景德镇陶录》中云:“脱胎器薄,起于永窑。永窑尚厚,今俗呼半脱胎。另有如竹纸薄者一式,俗以真脱胎别之。此种真脱胎起自成窑即隆 万时之民窑。”


  创出了一批新器型。洪武时,创出了瓜楞形大益罐、墩子式大碗、双耳象耳瓶、釉里红神座等。永乐时,创出了带系罐、医疗用青花漏斗、扁壶、轴头罐、折沿盆、压手杯、鸡心式碗等。宣德时,创出了石榴尊、三足竹节筒炉、托壶式灯、贯耳瓶、天球瓶、凸盖瓣茶壶、风流龙柄执壶、各种乌食罐、菱口式洗、花盆、十棱碗、高足碗、卧足碗等。正统时,创出了景泰、天顺、大盖罐、 戟耳瓶、筒形香炉等。成化时创出了鸡缸杯、天字坛、宝珠坛、马蹄杯等。弘治时创出了诸葛碗(孔明碗)等。正德时,创出了香筒、绣墩(凉墩)、多层奁盒等。嘉靖时,创出了活环耳瓶、上圆下方葫芦瓶、四方壶、六方壶、四方罐、方斗杯、形制多样的盒(有长方、四方、四方折角、六方、八方、串令式等)、五供具、十棱洗、三象头香炉、大龙缸、大型盘等。隆庆时,创出了鱼缸、菱花式洗、银锭式盒等。万历时,创出了壁瓶、蟋蟀罐、五龙山形笔搁、笔洗、笔管、笔插、颜色碟、小印盒、折沿花形盆、莲花洗、菱口洗、多格粱盒、镂空盒、镂空瓶等。天启、崇祯时,创出了胎体轻薄的小杯、筒瓶、折沿碗、罗汉式香炉等。


  烧瓷窑炉有所改进。明末,人们为了适应瓷器产量增多和瓷业分工变细的新形势,遂对原有的葫芦窑进行了改革。改革后的窑体,取消了原来的束腰部分,出现了蛋形窑的雏形。


  装烧工艺有新发展。第一,匣壁普遍比元代的薄。这种薄壁匣钵,具有四个优点:(一)可以减轻装坯、装窑的劳动强度。(二)可以节省耐火材料。(三)可以提高热能利用率。(四)可以延长匣钵使用寿命。据史书记载,这类匣钵一般可以使用10次左右。第二,仰烧的方法更为先进。明宣德前后,陶工们为了满足当时社会对瓷器产品的更高要求,在装烧上等瓷器时,采用了一种比元代更为先进的方法—先将沙渣置于钵内,再在渣上放置垫饼,然后将瓷坯放在大于圈足的垫饼上人事焙烧。采用这种方法装烧,可使瓷器圈足边沿的釉层不再会粘结沙粒了。第三,开始使用瓷质垫饼装烧瓷器。宋、元时,装坯采用的是一种含铁量较高的粘土加粗料制成的垫饼,入明后陶工们将垫饼改成了瓷质的。改进后的垫饼具有两大优点:(一)可以避免瓷坯与垫饼在高温下因收缩不一而致瓷器产生破裂、变形等缺陷。(二)可以确保瓷器的圈足不再被铁质沾污。第四,装坯时在匣钵与垫饼之网铺上了一层沙碴。由于在高温下会收缩的垫饼与在高温下不会收缩的匣钵之间巧妙地设置了这样一个活动层,使瓷坯在焙烧过程中能收缩自如,故使成品率较前大为提高。第五,发明了一种纽线吊装法。以装青花碗为例,陶工装坯入匣时,先用两股纽线兜着碗腹与圈足的交接处,再将碗坯放置于垫饼上,然后将吊线轻轻抽出。采用这种吊装法,可使碗坯与匝壁之间的距离大为缩小,有利于节省耐火材料及焙烧费用。据陶瓷考古专家刘新园推测,明代采用吊装法后,窑室内的容量。可增大25%左右,使焙烧费用大大降低。最德镇陶工们在十世纪初发明的这些先进的装烧工艺,被很多地区的窑场一直沿用到现在。


  从湖田窑的窑业遗存来看。明代遗址上堆积得最多的是“正德碗”与“莲子碗”。这两种碗的主要特征为:(一)口沿比宋代同 类产品薄。(二)碗腹比元代同类产品小。(三)中径比元代同类产品大(约大35%左右)。(四)足壁比元代同类产品薄。(五)圈足为倒八字,与元代的八字形足正好相反。(六)碗底薄,圈足深。总之,明时大量生产的正德碗和莲子碗,不仅造型美观,而且比较适用,它标志着景德镇这时的制瓷工艺比宋、元时更为先进。明代正德碗、莲子碗为何要设计成这种造型呢?原因主要有:(一)口沿薄、足壁薄。是为使产品更为精致美观。而这时之所以能够将足壁作薄,是 因为此时制瓷已普遍采用了“二元配方”,随着坯胎中氧化铝成分的增多,坯胎耐火度也相应提高,故在焙烧时薄足壁完全可以承受碗身的重量。这种薄足壁。在“二元配方”未出现之前,是难以烧成的。(二)圈足由元时的八字形改成为倒八字,为的是节省制 瓷原料。因为此时已使用瓷质垫饼托足焙烧,足的下端小,垫在圈足下的瓷质饼就可以做小;把圈足做成倒八字式,便有利于减少瓷用原料的消耗量,使瓷器的生产费用降低。(三)把碗底做薄,圈足挖深,可以使瓷胎在焙烧中少出现变形缺陷。明代陶工创出的这一先进制瓷工艺,—直沿用到今。


  明代,景德镇瓷器的内销市场颇为广阔。《天工开物·陶蜒》载,明时“中华四裔驰名猎取者,皆饶郡浮梁景德镇之产也”,“合并数郡,不敌江西饶郡产”。《江西通志》云:“自燕云而北,南交址,东际海,西极蜀,无所不至,皆取于景德镇。”当年景瓷在国内的市场之广阔,由此可见—斑。考古结果也表明,明时景德镇瓷器已销往江西各地及江苏、云南、广西、安徽、湖南、四川、陕西、山西、河北、浙江、湖北、广东、福建等省。明代景瓷运销海内,绝大部分靠水运,经长江转运至全国各地。


  明永乐、宣德年间,郑和七下西洋,使远洋贸易得到迅速发展。瓷器是远洋贸易中不可缺少的物资,随着远洋贸易的日益兴旺,景德镇瓷器的外销也日渐红火。明时景瓷输出主要通过这样四种途径:政府对外国的赠予;各“入贡”国家使节回程的贸易;永乐、宣德年间郑和大规模的航海贸易;民间的海外贸易。《星 槎胜览》、《瀛涯胜览》云,明代景德镇所产的青白瓷。广泛地传到世界各国。《出鸟蓝馆日记》说:“明崇贞十四年六月二十—日,—艘由郑芝龙派出的中国海船,内省瓷器1447件;同年七月十日、从福州发的—艘小船,装着瓷器2700件;又十月十七日,大小海船97艘驶 入长崎码头,共裁瓷器20000件”,可见输 入日本的瓷器数额之大。据有关文献记载,明时菲律宾仍为中国陶瓷贸易的据点,其自销和转口量均很大;当年印度尼西亚、印度、斯里兰卡等国、也—直处于通往阿拉伯国家的航途中,明以前这些国家的陶瓷贸易就很兴旺,到明代陶瓷贸易已更加兴旺;还有阿拉伯、伊朗、阿曼、土耳其、叙利亚、黎巴嫩等国,一直与我国有陶瓷贸易往来,到明代这些国家已成为中国同欧洲陶瓷贸易的桥梁。一些文献还提到,十六世纪后,葡萄牙、西班牙、荷兰、法国、英国、德国、瑞典、丹麦、奥地利、俄国、意大利、比利时等许多国家都先后来人到中国,直接 在广州、厦门等地进行陶瓷贸易。明正德九年(1514年),仅葡萄牙航海家科尔沙利等人就从中国运走瓷器10万件。1602年,荷兰设立东印度公司,据不完全统计,自明万历至清初,该公司共购去中国瓷器1011万件。以后,法国、英国也相继设立了东印度公司,并在广州设立了分公司,大量收购中国瓷器,从此,景德镇瓷器在欧洲大为流行。


  明代,景德镇与国内外的技术交流也比较频繁。例如:

  ——永乐间,明使尹凤出访朝鲜时曾将景德镇所产的甜白瓷赠于朝鲜朝廷。朝帝李世宗见到这种瓷器后,当即令全罗北道、全罗南道及平安北道的新义洲等地仿造。后来,这些地区 仿景德镇之造法,均逐渐造出了类似景德镇产的甜白瓷。


  一一宣德、景泰间,明帝曾3次派使节出访朝鲜,先后将景德镇产的青花碗、盘、杯等瓷器赠送朝鲜朝廷。朝帝得到这些青花瓷后,又令官窑仿造。此后,不仅官窑造出了与景德镇相似的青花瓷,而且成川、南原、青松等地的民窑也陆续造出了青花瓷器,其风格与明宣德、景泰间景德镇所产青花瓷极为相似。


  ——宣德时,朝鲜的永兴、开城、江华岛沿岸等地还效景德镇烧造釉里红之法,产出了一种辰砂瓷器,其造型、纹饰均酷似当时景德镇所产的釉里红瓷器。


  一一正德六年(1511年)春,日本陶瓷艺人伊藤五郎太夫前来景德镇,在镇两年多的时间里,他不但刻苦学习青花瓷制作技术,而且结识了当地的不少制瓷名匠。回国后,他先后在伊万里及奈良附近的鹿背出开窑,所造 青花瓷,色泽艳丽,浓淡适宜。


  ——景德镇于明宣德创出了祭红,于明成化创出了斗彩,于嘉靖、万历创出了五彩及素三彩、描金,制作这些瓷器的技法也先后传入了日本,后来日本也造出了类似风格的瓷器。
一—十五世纪时,越南在河内附近创办制瓷工场,曾聘请景德镇制瓷技师前往指导。该场后来生产出了各类与景德镇大体相似的青花瓷器。


  ——十五世纪以后,泰国生产的一种青花蓝釉陶器,造型、纹饰均与明初时景德镇的瓷器基本相似。有关专家认为,当年泰国制作这类瓷器的技艺,极有可能是直接或间接从景德镇学去的。


  ——十六世纪前后,埃及、波斯、伊拉克、土耳其等国所产的青花瓷器,均明显地模仿景德镇青花瓷之风格。当年有位名叫查尔丁的瓷商在参观了伊朗的陶瓷工厂后说:“这些陶瓷制作的方法,和中国完全相同。”


  ——十六世纪前后,阿拉伯人将中国制瓷匠师请去,很快就制出了与中国相似的软质瓷。不久这一制瓷技术又传到了意大利,意大利的炼金士安东尼奥于1470年也造出了类似中国产的软质瓷。此后,中国的制瓷技法又传到了荷兰和法国,它们不仅产出了软质瓷,而且还运用景德镇绘制青花的技法,造出了大批绘有龙凤、麒 麟、花鸟、山水等纹饰的青花瓷器。


  ——宋末明初,景德镇在学习河北磁州窑烧造釉上红绿彩工艺的基础上,于明朝早期创出了釉上矾红彩、青花红彩、青花斗彩、五彩等多种新的装饰方法。


  ——嘉靖间,景德镇在学习山西晋南地区制作法华彩工艺的基础上,创出了别具一格的珐华彩。


  ——明中后期,景德镇从浙江哥窑引进了制作纹片釉的技术,烧出了类似哥窑的纹片釉瓷器。


  ——明中后期,景德镇从浙江龙泉窑引进了制作冬青釉的技术,造出了类似龙泉窑的冬青釉瓷器。


  ——明时,景德镇在学习北方瓷窑制作低温铅釉技术的基础上,烧出了孔雀兰等低温铅釉瓷器。


  ——永乐、宣德时,景德镇在学习、借鉴伊斯兰陶器造型的基础上,造出了不少双耳扁瓶、双耳折方瓶等异型瓷器。


  ——明代,特别是正德、嘉靖时期,景德镇在学习、借鉴伊斯兰装饰形式的基础上,造出了大批以波斯文字为装饰纹样的瓷器。


明代,景德镇陶瓷界还出现一批成绩卓著的陶人,其中比较著名的有:
周丹泉 字时道,苏州人,明隆庆、万历间的制瓷名匠。周氏善仿古器,所制定鼎、文王鼎等器,足以乱真;所制陶印、文式、避邪、龟象、瓦钮、连环,其成色概如白定。周氏所办的窑厂,被称为“周窑”。


  崔国懋 明隆庆、万历间的制瓷名匠。他所制的瓷器,多仿宣德、成化之器,制作精细。崔氏所办的窑厂,被称之为“崔公窑”。


  昊十九 又名昊为,景德镇人。生于明嘉靖前期,卒于明万历后期,明代制瓷名家。昊出身于瓷业世家,家境清贫。他为人正直,聪明过人,工诗善画,一生从事陶瓷事业,所制瓷器,精美绝 伦。他制作的流霞盏,明如朱砂,色如晚霞;制作的卵幕杯,薄如蝉翼,晶莹透亮:制作的瓷壶,造型优美,风格典雅。明万历间,御史樊玉衡曾赠给昊十九一首诗,诗云:“宣窑薄甚永窑厚,天下驰名昊十九;更有山诗清动人,匡庐山下重回首。”这首诗,既表达了他们之间的深厚友谊,又高度赞扬了昊十九超人的制瓷才华。北京故宫博物院现仍藏有昊十九所制的凸雕九龙方盂,口有铭文,文曰:“钧尔陶兮文尔质,龙函润珠旭东壁 万历昊为制。”


  童宾 字定新,景德镇人,生于公元1567年,逝于公元l599年,明代烧瓷技师。童自幼失去父母,生活无着,为 谋生计,从小投师学艺,从事烧瓷行当。明万历二十七年(公元1599年)太监潘相奉皇命抵景德镇督造大龙缸,烧造许久,终不成功。潘相急煞,加倍 逼迫和残害瓷工。童宾为抗议朝廷,一日纵身跳入烈火熊熊的窑内,以骨作薪。翌日开窑—看,龙缸竞出奇地烧成功了。瓷工们为纪念这位秉性刚直的英雄。称颂他为“风火仙师”,并在御窑厂的左侧建了—座“风火仙庙”。风火仙庙神龛内供奉童宾坐 像,两边有烧瓷各工种(把桩工、驼坯工、加抄工、兜脚工、打杂工、小夫手、二夫子、三夫手)的神位。其时,全镇烧瓷行业还定出行规,规定每二十年举行一次迎神盛会。这种盛会既庄重又热闹,成为历代全镇陶工的盛会。每举行盛会,邻县农民、商人和工人家属都赶来看热闹,整个街道每每被挤得水泄不通。这种迎神盛会,—直延续到1949年才中止。


  入清后,特别是三藩叛乱平息之后,清王朝为了缓和民族矛盾,维护其封建政权,采取了招民垦荒、蠲免钱粮等一系列恢复和发展经济的措施。同时,清王朝对部分手工业废除了“匠籍”的束缚,使包括瓷业在内的民营手工业得以迅速发展。陶瓷史学界普遍认为,清代的前半期,景德镇的瓷业与明代一样,代表了整个封建时代的高水平,其中康熙、雍正、乾隆三朝的制瓷技艺达到了历史的高峰,为我国封建社会瓷业的黄金时代。


  瓷业规模日益扩大。清人沈怀清云:清前半期,景德镇“事陶之人动以数万计”。曾在景德镇住过7年的法国传教士殷宏绪1712年给法国教会写信说,清前半期,“景德镇拥有—万人千户,人家……从各处袅袅上升的火焰和烟气,构成了景德镇幅员辽阔的轮廓。到了夜晚,它好象是被火焰包围着的—座巨城,也象一座有着许多烟囱的大火炉”。唐英在《陶冶图说》中也写道,清雍正至 乾隆初,景德镇“工匠人夫不下数十万,籍此食者甚众”。这些说法,虽有些夸张,但也说明清前半期的景德镇已是一个繁荣的瓷都。顺治十一年,开始在明代御厂的旧址建厂造瓷,规模较大。《景德镇陶录》说,当年的御窑厂“厂跨珠山,周围约三里许。中为大堂,堂后为轩为寝,寝北有小阜即珠山所由名,旧建亭其上。堂两旁为东西序;又南延南各有门,又东为官署,为东西大库房。为仪门,为鼓亭。为督工亭。为狱房,今废。为陶务作廿有三:曰大器作、曰小器作,曰仿古作,曰雕镶作,曰印作,曰画作,曰创新作……曰写字作,曰色彩作:曰漆作,曰匣作,曰染作,曰泥水作,曰大木作,曰小木作,曰船作,曰铁作,曰竹作,曰索作,曰桶作,曰东碓作,曰西碓作。为窑式六:曰青窑,曰龙缸窑,曰风火窑,曰色窑(烧炼颜色者)…井二,柴房二,窑役歇房二。厂内神 祠三:曰佑陶灵祠,曰其武殿,曰关帝庙。厂外神祠一,曰师主庙”。由此可见,当年御窑厂的规模是相当壮观的。