摘要:在耀州窑历代陶瓷上保存有大量写实的儿童形象,从窑址发掘品和海内外馆藏品中不难看出,儿童纹样是耀瓷人物

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在耀州窑历代陶瓷上保存有大量写实的儿童形象,从窑址发掘品和海内外馆藏品中不难看出,儿童纹样是耀瓷人物装饰中表现最突出的题材。这类儿童题材装饰在我国古代又被称为婴儿、孩儿、婴戏图等,它们主要是以儿童持莲、攀花、嬉戏、游艺等活动为绘画题材,真实地保留了古代儿童形象及社会风俗画面。

  耀瓷儿童题材纹饰概述


  耀州窑唐代即开始用婴戏纹装饰瓷器,窑址发掘出土的唐代素胎黑花盘上已经描绘有意趣盎然的童戏形象。该盘内底绘有一个上身赤裸的跳绳儿童,是一件难得的唐代童子画作品,考虑到它是该窑场目前发现唯一的唐代人物装饰图案瓷器,推测应当是绘瓷匠师描绘生活场景的信笔之作。唐代运用绘画手法表现儿童形象的瓷器极罕见,湖南长沙窑址曾出土一件唐代童子持莲纹执壶,此执壶与黄堡窑址出土的唐代童戏纹盘堪称迄今面世最早的儿童题材绘画瓷。
陕西铜川黄堡窑址五代地层出土残件中也有少量婴戏题材,据《五代黄堡窑址》考古报告介绍有:剔刻花攀枝娃娃牡丹纹青瓷盂,腹上雕刻有折枝牡丹及攀枝娃娃图案,表现一个裸体童子攀附在盛开的牡丹枝叶上,并作奔跳状;另一件青瓷残盖在盖沿上模印有莲花童子图案,在半掩的荷叶内睡卧一裸体童子。这些画面既写实,又都带有几分浪漫主义的神秘色彩,可见古代传统吉祥观念和佛教的“托物化生”观念在该窑工艺装饰中都已有了体现和运用。此种纹饰在该窑五代青瓷中发现虽然不多,但非常重要,它为宋代耀州窑婴戏和化生纹饰盛行打下了基础。


  宋代儿童题材的绘画发展成单独的门类而兴盛起来,耀瓷上的儿童纹样也随之增多。儿童题材纹饰成为宋代青釉耀瓷人物纹样中最常见的一类,在北宋早中期的刻花青瓷上采用得较少,在晚期的印花青瓷中经常发现。此时该窑的儿童纹样比其他各窑要多,装饰手法和图案亦最为丰富。其装饰手法有刻花、印花、捏塑等多种。纹样十分丰富,有单婴戏牡丹、单婴戏梅、双婴戏梅、梅竹双婴、三婴荡枝、四婴戏把莲、五婴戏犬、群婴戏缠枝葡萄、母子蹴鞠、习武图等。在宋代耀瓷宗教类人物纹饰中也存在大量儿童形象“化生”人物,主要有牡丹化生童子、莲荷化生童子、荷叶化生童子,还有鱼化生、海螺化生等一批富有神秘和浪漫色彩的作品。


  这些儿童题材瓷器纹饰生动,有很强的艺术感染力。单婴戏牡丹和单婴戏梅图上,在牡丹或梅花枝叶的中心,重点突出了一个嬉戏玩耍的大头圆脸胖娃娃形象。又如双婴戏牡丹、双婴戏梅、双婴戏芝果等,在缠枝或对枝的牡丹、梅、莲、枝果等之中,双婴或呈“喜相逢”形式相向对应嬉戏,或取两头顶对的顺时针旋转形式嬉戏,还有双足反向顶立顺时针旋转形式嬉戏。在三婴荡枝图中,三婴孩和三折枝牡丹以六出筋为界间隔排列。还有以童婴与山石、芦苇、枝叶相穿插的“五婴戏双犬”,在葡萄藤蔓中嬉戏玩耍的“群婴戏缠枝葡萄”等。宋代耀瓷采用的婴儿形象都做肥胖娇憨、大头圆脸,或裸体缠有飘带,或戴肚兜裸身,多戴有项圈、手镯和脚钏。在婴戏画面中,根据树叶和藤蔓缠枝的区别采取不同的嬉戏姿势,表现出生动可爱的儿童游戏场面。这些宋代作品多抓住儿童嬉戏的瞬间动作,稚气传神,呼之欲出。即使是含有宗教意味的礼佛童子或化生童子形象,亦生动可爱,或持莲花、飘带,或跪拜、盘坐于花朵和莲台之中,完全是世俗儿童的可爱写照。除了刻印纹样,在模印小型瓷塑和印模中也有大量北宋童子形象存在。


  金元时期耀瓷的儿童题材作品较少见。据陕西省考古研究所1959年发掘报告介绍,金元堆积层中曾出土了3件内壁印花双婴攀枝纹碗。纹样为两个童子攀悬嬉戏于4朵缠枝梅花之间。此种金代的婴戏梅图案与北宋晚期的同类图案很相似,反映出北宋和金代耀州青瓷的承袭关系。在出土物中还发现有攀枝婴戏鹿纹和双婴攀枝纹姜黄色青釉瓷片,惜残存图案均不足半。还曾在铜川耀州窑博物馆的陈列室内见到过一件此期三婴戏莲纹碗,施姜黄色釉,釉下装饰图案为3个裸体童婴在缠枝莲花和慈姑叶之间嬉戏。从这些出土器物可看出,金元时期耀州窑装饰儿童题材纹样的青瓷产量已远远少于宋代,其装饰工艺亦无法和该窑宋代的水平相比。明清时期,耀州窑的烧造区已转至上店、立地坡、陈炉一带,明代烧造的青黄釉印花瓷带有凸线纹印花的装饰效果,产品中仍延烧童子持莲题材,陈炉窑区明代烧造的白地黑花婴戏双耳瓶则以带有浓厚磁州窑风格的绘画手法表现婴戏主题。随着青花工艺在清末传人耀州窑陈炉窑区,以青花瓷绘表现的童戏形象又蓬勃发展起来。


  近年来,随着民间收藏的兴起,在各地城市建设中伴出的残瓷标本很多被陶瓷爱好者收集,已有不少耀瓷新见纹饰和器型面世。与窑址出土物多为残次品不同,这些城市遗址中发现的耀瓷残件工艺精美,很多带有长期使用的磨损痕迹,如笔者曾寓目的北宋末期至金元初期童子蹴鞠图印花青瓷碗、北宋印花狮子纹碗、河南许昌出土青瓷娃娃枕残件、西安出土青釉印花双童竹马舞鹤印花花碗等。


  耀瓷儿童纹样的艺术特点


  以上的“婴戏”和“化生”童子装饰图案在后世的建筑图案中统称“化生”。宋《营造法式·石作制度》称:“或干华文之间以龙凤狮兽及化生之类,随其所宜,分布用之。”梁思成先生解释作:“装饰图案种的小儿称化生,‘化生之类’指人物图案。”在古陶瓷学界则多称为“婴戏”,取其以游戏为主的特征。


  在画面构图上,耀州窑儿童题材纹样采用了我国传统的平面剪纸式构图方法,以二度平面的空间来表现立体对象,画面饱满,人物形象不加重叠。所刻、印儿童题材纹样均以流畅、犀利的轮廓线条加以表现,而略去人物的面部和其他细部特征。这种造型方法一方面是受到刻、印花装饰手法的限制,另一方面应是受到商周青铜器纹样、片状玉雕、汉画像砖(石)人物及剪纸等传统工艺的影响,既节省了工序,又达到了简练传神的艺术效果。


  在人物造型上,耀瓷儿童纹样均为大头,身体肥壮而敦实,裸体或半裸体,比较符合儿童的身体特征。儿童有其独特的人体比例和风格,《宣和画谱》在记述唐代画家张萱事迹时就曾指出:“(张萱)又能写婴儿,此尤难为,盖婴儿形貌态度自是一家,要于大小岁数间定其面貌髻稚。世之画者,不能失之于身小而貌壮,则失之于似妇人。”这种未能准确掌握儿童生理特征而导致作品中“体小貌壮”的不足,也是唐以前儿童图案的重要缺陷。反观上述耀瓷儿童题材图案,其人体比例都比较准确合理,动作符合儿童特征,肢体肥圆而柔韧,这种写实描绘应是匠师们长期注意观察生活的结果。


  烧造的历史背景,内涵及对后世的影响


  唐宋时期,社会空前繁荣,经济文化比较发达,社会上对儿童的重视程度也超过前代。如唐代在科举上设置了“童子科”,规定“凡十岁以下,能通一经及《孝经》《论语》,每卷诵文十通者予官,七通者予出身”。在医学上也设立了“少儿科”。在宫廷举办庆典活动时“令童子……为九功之舞”。同时在文学诗歌中也出现大量的儿童形象,这种重视、喜爱儿童的倾向为儿童成为绘画题材打下了社会基础。唐末路德延曾撰写《孩儿诗》五十韵,完全是儿童诸般游戏和顽皮形象的现实写照。除了壁画、碑刻、绘画上表现有儿童形象外,镇江市丁卯桥唐代金银器窖藏中出土的鎏金小银瓶上面也饰有三幅婴戏图案。
入宋以后,绘画艺术获得很大发展,儿童题材成为广受民间及宫廷推崇的重要画科,民间流传有“一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛”之说。当时儿童题材画家辈出,如苏汉臣曾画有《秋庭戏婴图》《婴儿群舞图》《萱草婴儿图》等,其写婴儿“天机烂漫”“深得其状貌而更尽神情”;李嵩亦画有《货郎图》等。同时,吉祥观念的图案也进入唐宋社会生活并反映于工艺美术品中。如唐代铜镜图案中出现了隐含吉祥意义的儿童形象。《铜仙传》载有:“(唐代)桂子镜……幕文作两童、双、厂莲、桂花叶之状,谜语‘连生贵子’也。”以莲花、鱼及童子、瑞花、瑞果组合成的传统纹饰,通常被列为吉祥图案,它们演变为隐含对生命与生育礼赞的象征性造型。儿童具有健康自然之美,也是人类延续生命的象征,在封建经济下,人们希冀多子,尤其是男孩,来提高家庭生产能力和生活水平,这种观念大大推动了儿童题材的创作和流行。耀瓷中童子持莲、攀花的形象与宋代流行的铜镜、玉佩及石刻上表现的孩童形象也是完全一致的。


  五代始见并在宋代耀瓷上大量出现的“化生”童子形象,亦是唐宋社会上盛行的“摩喝罗”“化生”玩具的反映。近年来杨之水等学者在唐宋“化生”研究中引录文献及实物颇丰,此不赘言。薛能《三体诗语》中引《唐岁时纪事》说:“七夕,俗以蜡为婴儿形,浮水中以为戏,为妇人宜子之祥,谓之化生。本出西域,谓之摩喉罗。”其用途一是用于“七夕”乞巧,二是为祈生男孩。“摩喝罗”在宋代也同样有“宜男”的寓意,孟元老《东京梦华录》及吴自牧《梦梁录》里都有宋代市井中儿童在七夕手持莲叶效“摩喝罗”状的记载。唐长沙窑童子执莲纹执壶是隐含佛教文化的儿童纹样进入瓷器装饰的肇始,《全唐诗》中元稹亦有“翠凤舆真女,红蕖捧化生”之句,可知唐人对这类化生艺术形象已不陌生。宋元以后,随着世俗文化的发展与艺术的商品化,儿童题材更是大量涌现,婴戏图案在陶瓷纹饰及明清年画、刺绣、髹漆、木石砖雕等美术工艺品中被广泛采用。


  唐宋耀州窑儿童纹样的取材角度,写实、简练、传神的剪影式造型手法,对后世西北地区的民间美术产生了深远影响。在关中、陕北、甘陇地区流行不衰的剪纸、年画、皮影、刺绣等民俗工艺晶中,都不难发现其烙印。