摘要:遗憾的是,法门寺佛门魂宝自亮相后,代表越窑最高成就的秘色瓷并没有得到应有的礼遇,特别二口银棱碗,其泛

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遗憾的是,法门寺佛门魂宝自亮相后,代表越窑最高成就的秘色瓷并没有得到应有的礼遇,特别二口银棱碗,其泛黄的釉色,让行家里手皱眉摇头:“从银棱漆金平脱碗银棱的脱落处,可以看到,其釉面偏黄,说明当时秘色瓷烧造过程中仍有不足,对此两件秘色瓷采取其他的装饰方法补救”。一度给人无限憧憬的秘色瓷,又以弱还原气氛所特有的青黄面目,让人们沮丧无比。

  倘若,釉色偏黄果真是一种缺陷,情急之下一时又找不到替代物,那么,金银其外,败色其中,出于无奈,这也符合逻辑。可是,用心细想觉得并无此种可能性。其一,被今人视为越窑正宗呈色的青绿色、湖绿色,从两晋起已为数不少,如两晋越窑鸡首壶、东晋越窑褐斑蛙樽、南朝越窑刻花莲瓣罐皆有目共睹,唐代就更普遍了。何故“置官监窑”后的“秘色”反倒逊于民间瓷,合格品少到了乃至皇上也陷入“以次充好”的尴尬境地?尤其在长达一年的佛骨迎奉筹备期间竟没能烧出二件釉色不黄的贡瓷补数。其二,法门寺地宫系李唐皇室供养释迦牟尼真身舍利的圣地,自咸通十五年(874年)封闭后再未开启过。据记载,地宫内绝大多数珍宝属懿、僖二宗供奉,其中一件錾刻“咸通十年文思院造八寸银金花香炉”字样的银薰炉重三百八十两;许多器件乃系皇帝随身携带的心爱物,并刻有僖宗当太子前的名谓。很难想象,为几件秘色瓷,父子二人要在佛祖面前欺世盗名,徒冒天下大不韪。其三,色彩喜恶多与个人美学理念与素养有关,同时还受所处时代和环境制约,譬如南宋龙泉窑的粉青、梅子青,古人崇粉,今人重梅,不尽相同。以天青色为基调的宋官窑而言,在烧造的200年过程中有月白、翠青、油灰、粉青、灰青之别,这些釉色各领风骚,不惟讨得历代帝王关爱,也簇汇成一组庞大的“官釉”系列。有滋有味品出高低的是现代人,确切地说,是受近代价值观左右,况且又只在乎于一、二种“颜色”,谈不上美学。因而,现代的“烧造不足”和“釉面偏黄”之说,尽管在测试手段上不可否认是科学和进步的,于色彩认同上很可能属一种自以为是的一厢情愿。进而再时光倒流至唐代,认定采取了“装饰方法补救”,则有悖于历史,也有失于公正。唐代,重豪华,嗜金银,人所共知。以重彩装扮供奉物,作为皇家,实在太自然了。


  此外,还有一个历史演变过程被我们忽视了。据《唐会要》记载:“开元十一年(712年),诏禁卖铜锡及造铜器者……古现瓷瓶,皆以铜为之,至唐始尚窑器”。从这则资料推断,唐代,瓷器在“始尚”之初由于在人们概念中不如金属器来得贵重,尤其唐代上层部分人士仍比较看重并习惯使用金银铜器,导致瓷器的实际应用在开初阶段并不顺利,也无法与贵金属抗衡。因此,秘色瓷的造型模仿金银器,称谓冠金银名,甚至不惜用金银作装饰在当时就有了必要,连釉色也趋于“金銮殿”(首创于唐代大明宫)之偏黄重彩。所以秘色瓷的釉色,反映出唐人独特的审美取向。
    
  被错解的唐代证词


   最早提到“秘色”一词的是晚唐诗人陆龟蒙(?-881年)。在题为《秘色越器》的诗篇中他吟道:“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来;好向中霄盛沆瀣,共嵇中散斗遗杯。”从词意中我们感受到,秘色很美,宛如远山秋色,充满绿意野趣。可惜,这首诗,任凭众人解读千百回,每每提取的仅“秘色”与“翠色”几个字。于是,顶顶要紧的深秋季节“越窑开”时“千峰翠色来”的无限美景,在年代久远的回荡声中被彻底误解,最终,“秘色越器”的“千峰翠色”便心安理得地成了今日孤零零的一片翠色和一汪春水。


  陆龟蒙万万没有料到,他一个不留神,竟把人们引入了湖边一隅。倘若他意识到“秘色越器”词句将万世传诵并被陶瓷学界广泛引证为据,想来一定会小心翼翼地在当初附上一注的,这样,大可引得人们如同领略画家笔下“横看成岭侧成峰”一般,来读懂他诗意中气象万新的千重色度。其结果,自然就会大不一样。