摘要:石湾艺术陶塑人物,广东俗称石湾公仔,是一种很有地方特色的艺术欣赏品,在它的定型成熟时期,颇受海内外收

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石湾艺术陶塑人物,广东俗称石湾公仔,是一种很有地方特色的艺术欣赏品,在它的定型成熟时期,颇受海内外收藏家的垂青,被国内文博收藏界称之为“石湾窑”系列。仔细观察这类作品,会发现其特征十分明显,走的是一条与众不同的路子。首先其胎质是一种经过认真的挑选和精练的陶胎,烧结程度较高;釉质是当地传统的灰釉,常用各种仿钧及窑变釉色。尤其是人物艺术造型和形象刻画生动传神,人物的脸部或其他肌肤露胎。这些独具一格的艺术造型表现形式,在陶塑人物艺术上另辟蹊径,其对人物的性格和思想内涵,不仅具丰富的表现力,而且有其特殊的魅力,是故其优秀作品一经问世,便深受人民大众所喜爱。显而易见,这种独有艺术风格的形成,即使在外行人看来,也知并非一朝一夕的事。弄清这种发展脉络,对我们鉴赏、甄别、断代这类艺术陶塑人物,将是大有裨益的。

    笔者曾参加了二十世纪八十年代石湾镇区的文物普查,在此期间曾对此问题作过专题调查。大量史实说明,石湾艺术陶塑人物,曾经历了初始、突变和成熟三个发展阶段。作为人物艺术陶塑的根基石湾日用陶制造业,到了明清时期已形成庞大的生产体系,严格按产品种类分行,分门别类进行专业化生产的模式,使其内部分工为多个产销行头,从明代的8行猛增至清末民初时的28行,其中就有花盆、古玩、黑釉、白釉等艺术陶类行业。在其全盛时期,石湾的陶窑达107座,各行商号共计近千家,大小寮场作坊千余所,直接或间接从事制陶业的工人不下6万人。传统的制陶和煅烧技术日臻成熟,产品种类名目繁多,总数不下千余种,从而打响了“石湾缸瓦”的优质品牌。在釉色研制方面亦取得了重要的突破,除传统色釉种类外,逐步确立了善仿名窑的釉色特点,成功研制出仿钧、仿哥、仿汝等高温灰釉,为形成自身的釉色特征奠定了基础。石湾人物艺术陶塑,就是在这一时期从制陶业中派生出来的,无论从胎质、釉色、成型制作以及烧成等环节所显示出来的特征看,无不带着日用陶技术工艺的烙印。明代至清中叶,艺术陶类产品的生产规模尚小,仅为黑釉行、白釉行和花盆行的副产品,而且还是仿名窑的花瓶、水仙盆、文房用品等器皿类为主。至于陶塑人物类,则仅有少批量的生产,多为寿星、仙佛类的座像,早期的往往连脸部通体施同一种釉色,严格地说,仍算不上人物的艺术造型,仅为一般的陈设供像而已。而且烧成温度不一,既有高温灰釉,也有低温铅釉,高低温并存。这种情况一直延续至清中叶古玩行成行后,才有所改善,然而从陶塑人物类的总体上说,仍未见新的突破。因此,这一阶段当属艺术陶塑人物的初始阶段。


    清中叶以来,广州、佛山及珠江三角洲一带讲究庙宇豪华装修成为时尚,尤其是瓦脊艺术陶塑装饰之风大盛,这类屋脊装饰本为花盆行所承造,其早期产品是各种琉璃瓦脊,其上仅有各种卷草纹或博古线文的贴塑装饰,当地陶工称之为花脊。而这种琉璃与北方琉璃的区别,就在于釉料是高温灰釉,而且与胎体是一次高温烧成的。清中叶后,这种琉璃陶塑花脊艺术,得以由简单到复杂、由低级到高级,并在设计造型上实现了由花卉鸟兽发展到故事人物的重大突破。尤其在清道光年后,以故事人物为主体的花脊造型设计达到了此类装饰艺术的最高境界。其中一个关键的因素,是一批古玩行陶塑精英的积极参与。琉璃陶塑人物花脊装饰的使用,由于清代制度的限制,大多只用于庙宇主体建筑的正脊、廊庑的屋脊或照壁的顶脊。通常采取总体布局设计、分块组合的方式,局部的单块长50—60厘米、高80—150厘米、厚20—25厘米不等。其题材创意与本地的戏剧文化有密切的亲缘关系,往往以一齣戏剧故事为中央主题,民间故事及寓意祈福的内容为两侧副题。塑制时根据总体设计图样,分块完成其中的戏剧故事群组人物、鸟兽,配以多种建筑物背景道具,以及周边装饰图案。上施传统及窑变钧釉等釉色,协调和谐。一脊之中所塑人物数十至百个以上,其体态造型取法于戏剧舞台人物的功架,千姿百态;人物塑造一如戏剧脸谱式角色,栩栩如生。其中的舒展夸张与恬静内敛兼备、动静皆宜,与初始阶段的造像式造型相比,不可相提并论;而左右两侧副题大型人物的塑造,则风格迥异,不受舞台场景和剧情限制,作者的创造性得以充分发挥,人物造型着重生动自然,形象刻画更为细腻写实,达到了更高的艺术境界,从中我们不难发现许多成熟时期人物艺术陶塑的初始形态。而且,所有这些人物的面部、手部均不施釉,以便在煅烧完成上脊安装前,对主要人物的面部作戏剧舞台式油彩“开面”处理,增强其艺术效果。正是这种花脊人物设计创作的实践,给陶塑艺人以广阔的施展空间,以及多类人物造型塑造的锤炼,陶塑人物艺术进入了一个全新的发展和提升阶段。这种屋脊装饰艺术由于制作精美、色彩斑斓、内涵丰富,一经出现,便风行广佛及珠江三角洲地区乃至广西,遍及港澳和东南亚华人地区,但凡新庙宇落成,往往争相定做安装。如此独具地方特色的陶塑艺术,不仅在中国,哪怕在世界上也是罕见的。因而,花脊陶塑人物艺术在晚清时的异军突起和广为传播,正是石湾陶塑人物艺术风格形成的关键阶段,是一个重要的转折点,可称之为突变阶段。


    随着社会的发展进步,民国以来的社会大变革,使市场需求出现了大逆转,大型庙宇建筑越来越不合时宜,陶塑人物花脊装饰亦随之失去了广阔的市场而走向衰亡。此后,陈祖、黄古珍、陈惠岩等著名陶塑人物大师又相继回到古玩行中发展,在经受了人物花脊阶段的历练后,他们及其后来者如潘玉书、刘佐潮、刘传、廖坚等的作品所展现出来的新貌,对比初始阶段的作品,根本不可同日而语。在总体风格特点上,无论从题材、造型、形象刻画、釉色和烧成温度等多方面的艺术工艺对比,确是给人以一种脱胎换骨的感觉。在一些研究者看来,原因似乎是在于作者艺术创作水平的提高与突破,其实并不尽然。晚清百余年的史实说明,这种质的飞跃,其根本原因,是在于艺术陶塑人物的发展过程,经历了琉璃陶塑人物花脊阶段创作实践的洗礼,使之进入了艺术陶塑人物的成熟阶段。这种重要的突破主要表现在以下多个方面:


    1、艺术陶塑人物作为南国陶都的特有品牌,已趋于定型成熟,个性特质越来越明晰,最终形成统一的艺术风格。胎质是在人物花脊陶胎的基础上,加上艺人的合理调配精练,尤其是脸、手等细部的胎料更为细腻匀净,以便细致刻画;烧成温度统一在1100℃以上的高温,而非此前的高低温并存;艺术造型摆脱了此前单个坐立造像的单调呆板,出现了两个或以上人物的组合构思,丰富了人物的内涵与相互呼应;而体态造型比之花脊人物的戏剧功架势,更为写实,能结合人物性格,生动自然并富于变化;釉色一致采用高温传统灰釉,并发展和完善了花脊人物的脸部或其他肌肤露胎、衣饰施釉的传统,从而形成自身的特色。


    2、题材广泛,贴近现实生活。创作思想更为解放,大大改善了此前以仙佛为主的单调造像模式,吸取花脊人物中多种性格人物的创作手法,题材更多样化。既有神仙佛等多种写实变化的新颖造型,又有历史人物、神话人物,而且还出现了“打蚊公”、“钓鱼翁”、“瘦骨仙”等现实生活中的典型,并赋予其更深的思想文化内涵。


    3、人物造型刻画讲求形神兼备、内涵丰富。在造型手法、形象刻画上,不仅十分注重继承花脊人物的创作传统,而且尤为突出的是,善于吸取传统国画人物表现手法和体态造型的精髓,处处体现出国画人物的神韵。人物的形象刻画,既有国画写意人物的夸张手法,重神似而轻形似,线条简练含蓄,恰到好处;亦不乏国画工笔人物的精雕细刻和细腻轻柔。并且还注意调动人物的神情、动态、服饰等多种手段,强化人物的性格特征与思想感情,这是此前的作品所无法比拟的。特别是衣纹的处理简练概括,俨然是国画人物的三维表现形式,以至成为此时期陶塑人物又一个重要特征。


    4、釉色运用绚丽多彩、更有针对性。除充分发挥仿哥、钧红等传统仿名窑釉色及翠毛蓝等窑变釉色的长处,使作品的色彩更具古朴的特色外,还善于灵活运用茶叶末、蟮皮黄、老僧衣、天目釉、铁锈釉等创新成果,使之有利于人物性格的烘托,大大丰富了人物的表现手段,达到了前所未有的境界。


    以上种种新气象,使石湾艺术陶塑人物的总体面貌焕然一新,遂在海内外得以名声大振从此步入中国以至世界陶瓷艺术的大雅之堂。